《亚历山大的圣加大肋纳》（）是意大利文艺复兴画家拉斐尔约在1507年至1508年间画成的一幅油画。作品绘于杨木板上，高72.2厘米，宽55.7厘米，自1839年起藏于伦敦国家美术馆，馆藏编号NG 168。画中的圣加大肋纳取四分之三身，一臂搭在她受难所用的巨轮上，一手按胸，仰头望向画面左上方射来的天光。
这幅画摆脱了圣加大肋纳殉道故事的叙事框架，也舍去了棕枝与剑这两样惯用的属像，只留下那只轮子标示她的身份，而且轮缘装的是铆钉而非尖刺。拉斐尔由此把画意从受刑转向信仰本身，让观者看到的是一位正在经历神启的圣女。罗杰·琼斯与称它是「一幅极不寻常的画，它把圣徒呈现为虔敬的典范，而不是虔敬的对象」。
学界一般依据它与拉斐尔署年1507的《基督下葬》在姿态、色彩、形体与风景上的共通处，把它定在画家离开佛罗伦萨赴罗马前后；此画把佩鲁吉诺、达·芬奇与米开朗基罗三重影响调和为一体，也是断代的依据之一。圣女仰首举目的虔敬神情承自佩鲁吉诺笔下那类被同时代人赞为有「天使般的神气」的人物，她螺旋上升的对立式平衡姿态一部分得自达·芬奇的立姿《丽达》，仰起头部的透视缩短与雕塑般的体积感则来自米开朗基罗为佛罗伦萨主教座堂所作的大理石《圣玛窦》。
围绕这幅小画留下的准备材料相当完整，两页素描与一幅藏于卢浮宫的等大画稿，记录了构图从全身收窄到四分之三身的过程；画面本身则经技术检查查明了木板、底料、颜料与历次修复的状况，其中若干发现——例如透过薄色层可见的底稿排线——十九世纪的观察者凭肉眼已经注意到。
流传经过同样考订得相当细致。画背留着一位枢机的红色火漆封蜡，画面右下角以白色颜料写着数字「136」，那是1693年博尔盖塞家族清册的编号。拿破仑战争期间罗马贵族被迫变卖藏品，此画由英国画商与罗马修复师合伙买下，覆上伪画偷运出意大利，最终从收藏家手中购入国家美术馆。第二次世界大战期间它随馆藏疏散至威尔士，伦敦馆舍则在1940年10月遭到轰炸。
题材与图像
画上能指认圣女身份的只剩一件东西：她臂下那只巨大的轮子。棕枝与剑——通常用来标示殉道者的两样属像——一概不见，而轮缘上钉的是铆钉，并非行刑用的尖刺。传说她是4世纪的一位公主，先受一名沙漠隐修士点化入教，又在异象中与基督完成。马克森提乌斯皇帝见她始终不肯弃教，命人造了一具缚以四轮、轮上带刺的刑具；雷电却在它伤及她之前将其击碎，她最终死于斩首。拉斐尔从这一整套情节里只取了那只轮子，还卸去了它的杀伤力。
刑场既已撤走，画面便留给了一片乡野：圣女身后横着一道水面，映出对岸的树木与房舍。她双唇微启，一手按住心口，仰头迎向天际的光。画家要看的不是她如何受刑，而是她信仰中那个异象的时刻。
前景左下角的地上，一株蒲公英结出了绒球。这味苦草在尼德兰与德意志的《受难》图里常用来象征基督徒的哀恸，特指基督受难；拉斐尔在略早的《持棕枝的圣家族》和几乎同时的《基督下葬》中都画过它，而在《基督下葬》里它就长在他刻于岩石上的签名旁边，因此有人视之为一种签名式的记号。他本人并不像佩鲁吉诺、甚至不像他父亲那样留心花草，这一母题多半有所本：为佩鲁贾蒙泰卢切的圣母堂画过一幅《牧人来拜》祭坛画，上面细致地画着一株蒲公英，一只绒球完整、一只将散、另有三朵含苞；而1505年拉斐尔本人正受托为同一座教堂的主祭坛绘制《圣母加冕》。
断代与委托
年代
归属从未有人怀疑，年代却在1505年至1508年之间各有主张。
争议的基准点是《基督下葬》。那幅画署年1507，与《圣加大肋纳》在姿态、色彩、形体、风景乃至那只未散的蒲公英绒球上处处相通，圣女的形象也近似它上以画成的「信」与「望」二像。另一件参照是，那幅画因所据的一批达·芬奇风格准备性素描而被定在1507年，与此画同样多有相通之处。往前推的只有一说：阿道夫·罗森贝格与格奥尔格·格罗诺1923年主张1505年。
往后推的理由则来自1508年的《美丽的女园丁》：两画女性头部的处理相近，其中圣婴那个带米开朗基罗风味的对立式平衡姿态，可与圣女本人、以及一页《圣加大肋纳》习作上一个姿势同样闲适的普托互相印证。
分歧最大的一说把这幅画整个挪到了罗马。奥斯卡·菲舍尔、弗朗索瓦丝·维亚特与约翰·波普-轩尼诗认为它是拉斐尔佛罗伦萨经验的「罗马尾声」，反映他初到罗马接触古物后的心得。目录编者卡罗尔·普拉佐塔以时间表反驳：梵蒂冈宫签字厅开工的报酬迟至1509年1月13日才支付，可知拉斐尔抵达罗马当在1508年下半年，而在领到头一笔一百杜卡特之前的那几个月里，他恐怕除了筹划并动手画《圣礼的争辩》之外无暇他顾。她另指出，此画的风景与前景草木仍是翁布里亚的路数，而佩鲁吉诺、达·芬奇与米开朗基罗三重影响已被调和为一体，因此把它系于赴罗马前的一年左右，大致是1507年至1508年上半年。
十九世纪的判断与今日相去不远。1838年即据「头部的性格与素描手法」断为「约1507年，即拉斐尔佛罗伦萨时期的后段」，1854年又说，论形与情，拉斐尔没有哪一幅比署年1507的《基督下葬》更接近它。
委托人与最早的记载
委托人是谁，没有文献可查，只能从画本身反推。既然年代紧邻《基督下葬》，出资者多半是佩鲁贾人或佛罗伦萨人；画幅不大、只画一位圣女而无情节，则大概是供私人祈祷之用，委托者或许对这位圣女有特别的敬礼，甚至以她为本名圣人。这类单人敬礼像在拉斐尔笔下已有先例，约1502年至1503年的《圣塞巴斯蒂安》即是一例。
有一条线索指向阿雷蒂诺。1550年他记下自己威尼斯寓所里有一幅「画着圣加大肋纳形象的、出自乌尔比诺的拉斐尔之手」的画，本打算送给法国王后凯瑟琳·德·美第奇，后来改赠曾对他有恩的米兰银行家阿戈斯托·达达。那幅画是否即国家美术馆这一幅，无从判定；把两者联系起来的说法由埃托雷·卡梅萨斯卡在1957年首倡，塞西尔·古尔德1975年又独立提出。若果真如此，阿雷蒂诺当是在1524年至1525年离开罗马之前于该地购得，并在1527年定居威尼斯时带了去。他本人1530年还以易位构词的化名「帕尔泰尼奥·埃蒂罗」出版过一部《童贞殉道者圣加大肋纳传》。
除此之外，整个16世纪没有留下关于这幅画的记载，乔尔乔·瓦萨里的《艺苑名人传》也不曾提及。它第一次留下可靠的著录，要等到1620年代至1630年代初希皮奧內·博爾蓋塞枢机的收藏清册。
构思与草图
留下来的准备材料有两页素描与一幅等大画稿，就拉斐尔的小幅作品而言相当完整，足以还原他把构图一步步收窄的过程。
舍弃全身
最早的一稿是牛津阿什莫林博物馆所藏的钢笔褐墨速写，圣女全身站立，头朝着与成品相反的一侧，一臂搭在只草草勾出的轮子上。衣褶如何覆过双足他也研究了，但注意力显然在上半身：那里的若干轮廓被数道加重的笔触反复强化，整个上身被构想成一串由下而上的球体，自腹部升起，经近乎正圆的胸廓，直抵头部与顶上的发髻。真正难办的是那只轮子——全身构图里安放不下这么大一个圆，他后来放弃全身，多半就因为此。这一稿还有后续：查茨沃斯的德文郡收藏存有一件佚名摹本，圣女依旧全身着衣，姿态却已与最终的画稿相同。
同一页的背面画着几幅黑色粉笔习作，很可能是为《基督下葬》中的哀悼妇女所作。这些习作绕着形体反复摸索的画法，以及相似的发髻，说明两幅风格极近的画当时几乎是并行推进的。
定下四分之三身
四分之三身的方案出现在同馆另一页双面素描的背面。拉斐尔先从裸体入手：一幅画的是跪着的模特，看来是男性，摆出优雅的对立式平衡，他当时想到的可能是古代的式样，也可能是达·芬奇为跪姿丽达所作的习作。纸页下缘旋转九十度处是同一形体的反向习作，这次示意了胸部，姿态已与成品十分接近，只是头偏向一侧而非上仰。第三幅在纸页中部偏左，以达·芬奇式的手法迅速画成，让形体穿上衣服、倚住一只轮廓明确的轮子；除头部与一条手臂尚在一堆备选笔触间游移之外，它比先前所有草图都更接近最后的样子。膝部高度两道快速的横线大致标出成品的下缘，可见此时他已倾向于只取四分之三身。这一稿中圣女手里还握着象征殉道的棕枝——那是他画里的圣加大肋纳时用过的母题——随构图推进而舍去。纸页一角另有一幅颈肩近景，几乎肯定写自真人，同样带达·芬奇气息，专注于光影的起伏，以钢笔的排线与交叉排线画出；圣女仰头承光时颈肩的那道扭转，正是成品的要紧之处。
等大画稿
与画幅等大的工作画稿今藏巴黎卢浮宫平面艺术部，编号INV 3871，以黑色粉笔加白色高光画在米色纸上，高58.7厘米，宽43.6厘米，轮廓已经刺孔以备转印。拉斐尔1500年至1504年间为小幅作品所作的画稿是精确的钢笔线描，这一幅以及同期其他几幅却粗放得多，也更具试验性，分量压在明暗塑形上。转变的来路是达·芬奇：正是他把明暗对照与晕涂法的效果一直做到了画稿上。拉斐尔用宽头粉笔加重轮子、部分衣褶与颈部的轮廓，有些线反复描过；阴影以相当粗放的排线与交叉排线铺出，方向并不总是一致，再用手指揉擦柔化过渡，白色粉笔同样经揉擦后提出较显著的高光。轮廓转印之后这张纸并未作废，成品底稿中衣袖阴影处与身体一侧的排线是徒手照抄而非描摹的，可见它还继续充当照明关系的依据。
设计的最后一次改动大概发生在画稿之后。前述双面素描的正面画着圣加大肋纳的头部，完成度远高于背面那些探索性的草稿，记下的恰是画稿中唯一没有被原样转到成品上的部分：头的朝向与五官在其中的位置。拉斐尔多半是在决定多露出远侧的面颊与一只眼睛时画下它的，好让自己此后在木板上徒手调整头部底稿时有所依凭。
十九世纪的研究者已经知道这幅画稿的存在。记载「与画幅等大的原始画稿藏于卢浮宫素描陈列室」。与则谨慎地表示，拉斐尔1508年4月21日致西莫内·恰尔拉信中提到的那幅画稿是否就是卢浮宫这一幅，「看来有可能，却不大像」。
制作与材料
这幅画的物质构成，主要依据2001年1月10日的一次画面检查与当时所取的样品分析；2021年11月又作了一次新的显微镜检查。
画板
这幅画画在一块杨木板上，由宽窄悬殊的两块木料竖向拼成，主板宽48.2厘米，另一块最宽处只有7.5厘米。板厚1.2厘米，应当从未被后世削薄——画背那枚克雷申齐封蜡加于17世纪初，此后再动板厚就会毁掉它，而封蜡至今完好。四边都经裁切，下缘去得最多：上缘与两侧还留着石膏底料溢出的毛边，说明此画原本是在与板身连成一体的画框内画成的，而下缘毛边已无踪迹，颜料也有多处磕损剥落。两侧边缘尚存些许金痕，或许来自某具旧框。后人加固与改装的痕迹则一望可辨——下缘一条并非原物的木条以五枚方截面旧钉固定，在X光片上清晰可见，钉式表明它加于19世纪或更早，多半是为把画装进新框；画背两道厚重撑条大约也是19世纪嵌进原有槽位的，直到1991年才取下，凹槽以轻木填平。
底料是石膏，经傅里叶变换红外光谱显微分析确认为二水硫酸钙，其上再施一层淡黄色打底，成分为铅白掺少量与无色玻璃粉。这层打底施涂时留下的气泡，如今在X光片上呈针头大小的白点。
从画稿到画面
卢浮宫那幅等大画稿是靠针刺转印到板上的：沿轮廓刺出的小孔经拍粉留下痕迹，再据以落墨。这些粉痕极难辨认，即便借助也几乎不显；研究者是把画稿上每一个针孔映射到摹描纸上，逐点比对红外图像，才确认了两者的对应关系。粉痕主要出现在肩部上方与两条衣袖的外缘，勾出的线条彼此相连，只是从性状已无法判断落笔用的是干粉还是流质。画稿确曾用于转印，还有一项旁证：画稿上每一条刺过的线都能在底稿里找到，哪怕拉斐尔后来在上色阶段又改了主意。
转印之外，他还徒手补画了大量内容。成品下缘比画稿多出约10厘米，那一带找不到任何粉痕，究竟是画稿被裁掉了下缘，还是他索性把构图向下延伸，已难判定。圣女两侧的丘陵与房舍在画稿上并不存在，是徒手大致画出的，若干屋顶的直线借了尺；花草与鸟兽则连底稿也没有，树木及其水中倒影是径直画在已经铺开的建筑与丘陵之上的。
落笔阶段又改了几处。圣女的目光被抬高，脸也转得更正一些，露出更多远侧的面颊与眼睛——X光片显示，原先预留的头形更贴近画稿，因为天空的笔触一直铺到了后来被面部占去的位置；转印时画稿大概还被略微转动过。画稿上她肩头有一个衣料打的结，底稿里还在，只是缩小了，最终却始终没有画出来。斗篷黄色衬里的螺旋褶子本依画稿作横向，后来在板上徒手重画成斜向，被顶起的蓝色衣裙上也随手添了几道褶，上色时便照此处理；这些后添的线条比依画稿画的更宽更深，或许因为材料不同，也可能因为它们在层次中更靠近表面。左侧坡地上原有一座塔，最后改成了灌木丛。
这层底稿并非现代仪器才发现的。颜料年久渐趋透明，肌肤与衣物阴影处那些排线与交叉排线如今用肉眼即可看见，十九世纪的观察者早已注意到：约翰·大卫·帕萨凡特1860年写道，此画「用色如此不厚，以致透过色层仍可看见画在石膏底板上的钢笔轮廓与排线」，瓦根1854年也觉得它「塑形不那么仔细，而频繁使用排线的做法十分特别」。耐人寻味的是，这些排线在红外反射图中反而几乎不显影，据此推测所用的可能是铁胆墨水，且大概掺了少量黑色。
用色
媒介是干性油，且因部位而异：受光天空所用经气相色谱-质谱分析鉴定为核桃油，斗篷的红色罩染与岩石的褐绿阴影则用经热处理的亚麻籽油并掺松香。打底层里的那种无色玻璃粉也出现在红色衣物与轮子的颜料中，可能充作干燥剂，或许还改变了颜料的手感。动笔之前，画面位置先以金属尖笔刻出极细的划线定下，纵横二线各把构图等分，横线上的相交弧线显示垂线是用分线规作出的；国家美术馆另外三幅拉斐尔小幅作品以及华盛顿国家美术馆的《小考珀圣母》也有同样的刻线。
天空最蓝处是天然群青（青金石）调铅白，云影里另加石青。圣女衣裙那种淡紫来自群青、白与少量的调和，只是红湖已褪，原色应比今日浓郁；而衣裙最深的阴影因铅白偏少，群青已经劣化。斗篷的红最见工夫：底层以红湖调铅白造出明暗，其中不用银朱，较亮处掺一点石青，因而高光略偏紫红；通体罩染之后再用布蘸压，压成一层薄而匀的半透明色。高效液相色谱分析显示这里前后用了两种红湖——底层是较廉的茜草红，上层与最后那道罩染则换成更昂贵的。绿袖以铜绿（）打底、掺铅锡黄画出褶皱起伏，末了再薄施一层半透明铜绿。领口的镶边今日看去发黑，其实原是深紫，或许意在表现天鹅绒。肌肤所用的半透明颜料施得极薄，只有眼白与鼻尖那类最强的高光例外，底稿的排线因此在阴影处格外显眼。
光芒的放射线与圣女光环的椭圆先以刻线定位，再敷；同样的金也点在面纱的丝线、腰带、袖口与领口上。约瑟夫·阿彻·克罗与乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦尔卡塞莱1882年曾据衣缘胸口处的金饰痕迹，推测那里「或许曾是拉斐尔的名字」，但据伦敦国家美术馆检视的结果看，那只是装饰性的涡卷纹。
后世的修复
画板整体尚好，只是略有凸翘并受过蛀虫侵蚀，下缘至圣女肘部与顶缘伸入云中各有一道裂，均已修补，上下缘另有若干小裂与开裂。色层保存得相当完整，问题集中在几处材料本身的老化：衣裙阴影中的群青泛白（天空的群青颗粒较粗又掺了铅白，反而无恙），红湖褪色，绿袖与饰带的罩染变色，凡用到铅锡黄之处铅皂的影响都格外严重，颗粒比通常更大更多。
历代观察者对画况的评价不尽相同。帕萨凡特1839年称它大体完好，仅额部与发根有少量修补，1860年的法文版仍作此说；1847年也说「保存极佳」，又在1855年的手稿目录批注中记下此画自1839年入馆后未曾上光，只是推测在那之前应当涂过玛蹄脂光油。克罗与卡瓦尔卡塞莱1882年却在一条脚注里写下「画面因一次极不幸的清洗而受损」，所指为何已不可考，或许正是群青泛白给他们的印象；雕塑家亨利·德·特里凯蒂男爵1861年同样提到过一次不幸的旧清洗，说「让人觉得它失去了某种再也无法归还之物」。
二十世纪的处理有据可查。1940年4月，固定了剥落的颜料，1945年威廉·瓦兰斯打磨过画面，1947年阿瑟·卢卡斯处理了新旧起泡；此画入藏以来仅有的一次清洗与修复也出自鲁赫曼之手，时在1967年。1991年吉尔·邓克顿为其重新上光，同时换去画背那两道撑条。裂缝沿线、下缘一处损伤，以及岩石、天空一角、轮子与斗篷衬里的缺损都作过补色，人物各处还散布着极小的补色点与蛀孔，它们在红外反射图中呈黑色。
风格渊源
承自佩鲁吉诺的部分
圣女仰首出神的样子，本是祭坛画上用惯的程式，拉斐尔不过把它挪到了一幅供私人观看的小画上。这类程式的重要开创者是佩鲁吉诺：他笔下的人物常常抬头举目，同时代人赞为有「天使般的神气」。国家美术馆藏有他的帕维亚加尔都西会修道院祭坛画，原为，圣徒各据一格、各立于一片风景之前——《圣加大肋纳》要的正是这种把单个人物摆在远景前的格局。其中少年多俾亚仰起的头、微张的口与对立式平衡的站姿，几乎逐项对得上圣女的处理。
技法上欠佩鲁吉诺的更多。臂上那种被称为「钩状」的衣褶（画稿里比成品更明显）、饱和浓郁的敷色、以排线塑造阴影，都是这一路；肌肤那种半透明如珠的质感也学自他，而佩鲁吉诺自己是从观察早期尼德兰油画、尤其梅姆林的肖像中摸索出这套画法的。连睫毛都还按老程式画成自眼睑当中生出的点，与《蒙德受难图》一样；这种画法他到罗马以后就不再用了。
姿态里的达·芬奇与米开朗基罗
不过佩鲁吉诺笔下找不出动势这样强的人物。圣女那道优美弯曲的对立式平衡，一部分得自达·芬奇的立姿《丽达》——拉斐尔不久前才临摹过；她盘旋而上的发式与斗篷的黄色衬里，同样是达·芬奇的路数。形体那种日渐增强的雕塑感，以及仰起的头所带来的透视缩短，则几乎可以断定源于他对米开朗基罗那尊大理石《圣玛窦》的熟悉，那是为佛罗伦萨主教座堂内部所作的未完成之作。拉斐尔照该雕像画过一幅素描，一如其习惯地把米开朗基罗粗放的轮廓与形体厘清了；那幅素描与《基督下葬》中抬棺者的构思几乎同时。综合的结果是一个浸透着古典雕像明晰与优雅的形象，有人把它比作贞洁维纳斯，也有人比作古典的缪斯。
拉斐尔自己的沿用
这个「为神性所激而生出动势」的程式，拉斐尔到罗马之后仍在用。他为签字厅穹顶《诗》所作的一幅素描，姿态与《圣加大肋纳》尤为接近，比最终完成的壁画还近。自弗里德里希·威廉·巴西利乌斯·冯·拉姆多尔起，历来也有学者把它与1512年法尔内西纳别墅壁画中伽拉忒亚的螺旋姿态相提并论。至于手按心口这个表达内在激情的手势，则见于他后期的若干女性肖像，包括1512年至1513年的《戴頭紗的女子》，以及1518年至1519年的《弗尔娜芮娜》——后者或有一部分乃至全部出自一位亲近的追随者之手。
影响与评价
后世画家的取用
威尼斯画坛此后有几处呼应。倘若此画在16世纪前半叶确曾归阿雷蒂诺的威尼斯收藏所有，那么设想提香自1530年代初为维托丽娅·科隆纳首创的系列——它把纯净衷心的崇敬推向激情——曾取法于此，便颇有诱人之处；保罗·委罗内塞约1565年的《智慧与力量的寓言》却不必猜测，女子的姿态清楚地照着《圣加大肋纳》，只是拉成全身、左右反转。1583年至1584年为威尼斯圣朱利亚诺堂所作的圣加大肋纳全身像，或许是又一次回响。
这一路富于表情的敬礼性作品到17世纪初的罗马蔚为大观，源头则在此画。热切崇拜拉斐尔的圭多·雷尼把上举的目光、有时还加上手按心口的姿势，反复用于基督、圣母与各色圣徒的画像，终于使之成为自己作品的标记，影响极大。
1839年入藏国家美术馆后，此画很快成了前拉斐爾派兄弟會及其圈子的观摩对象。苏格兰画家1840年抵伦敦任教，随即画出自己的回应，把圣女处理成一个为神圣召唤所摄的天真少女，绯红衣裙裹在盘绕的衣褶中。年轻的威廉·霍爾曼·亨特留意的却是那只画得极细的蒲公英绒球，1849年在《里恩齐》签名旁也添了一只，或许是含蓄的致敬。20世纪初，布卢姆茨伯里派的瓦妮莎·贝尔约1922年临摹此画以致敬，摹本赠予终生的友人邓肯·格兰特，至今仍搁在两人位于苏塞克斯查尔斯顿农舍中格兰特卧室的壁炉台上。
观者与评论
尚在博尔盖塞收藏中时，此画已是访客流连之处，留下文字的两位德国人读法却截然不同。狂飙突进运动中有影响的作家约翰·雅各布·威廉·海因塞1780年至1783年游历意大利，笔记近乎狂喜，说这是「一张脸，别的圣徒的头在它面前都黯然失色」，其中有「深沉的忧郁，与一个崇高美丽的灵魂」；19世纪德国浪漫主义要在拉斐尔身上寻找的东西，已尽在这几行里。同乡冯·拉姆多尔的眼光则更近艺术史家，拿同处一室的《基督下葬》与之对照，判定两画「风格相同，地上甚至开着同样的花。那充满表情的头部，很有他在小法尔内塞宫、即所谓法尔内西纳所画伽拉忒亚的意味」。
瓦根1838年在贝克福德的巴斯宅中见到此画，称那间餐厅「通盘而论，或许是世上最美的房间」，而最令他倾倒的是画中圣女「以神圣忘我最纯粹的表现仰望上方」。他还说，的版画早已把此画送到所有艺术之友眼前。
约翰·拉斯金在《》第一卷第二版序言中列举应当感谢拉斐尔之处，其中一条是「他那受神启的圣加大肋纳身旁草本植物纤细的花蕊」；他夸的是这丛草木，并未点出花的种类。
递藏
罗马：从克雷申齐到博尔盖塞
画背那枚红色火漆封蜡印着克雷申齐家族的纹章并饰以流苏，流苏表明持有者是一位枢机。这个罗马望族历代出过四位枢机，年代与此画对得上的只有两位：马尔切洛（1500年—1552年，1542年获擢）与皮耶尔·保罗（1572年—1645年，1611年获擢）。究竟是谁，目前无法确定。马尔切洛除了在克勉七世与保禄三世任内的教职之外事迹不详，也不以艺术兴趣著称；皮耶尔·保罗则可信得多。他出身于一个开明而虔敬的家庭：其父维尔吉利奥约1580年请贾科莫·德拉·波尔塔在万神庙附近造起克雷申齐宫，又聘克里斯托福罗·龙卡利教导诸子，后者在宫中开设非正式画室、教授写生，画家兼艺术史家乔瓦尼·巴利奥内称那里是「一所德行的学校」；维尔吉利奥还以孔塔雷利家族遗嘱执行人的身份，参与委托切萨里与其后的卡拉瓦乔装饰圣王路易堂的肯塔瑞里小堂。皮耶尔·保罗本人受教于，后在佩鲁贾大学取得教会法与民法双博士学位，在保禄五世宫廷历任教职，并热心收藏圣俗古物与罗马墓志。他与希皮奥内·博尔盖塞枢机是同代人，多次一同出席枢机选举会议；既然已知他在1620年代出售过一批最珍贵的古物，那么把一幅拉斐尔让与正四处搜求该画家名作的希皮奥内，也就说得通——尤其是若他像已知的其他枢机那样，受过那位博尔盖塞出身的教宗的压力。
希皮奥内·博尔盖塞（1577年—1633年）1605年由舅父保禄五世擢为枢机，身兼国务枢机与梵蒂冈政府的实际首脑，藉教廷规费与税收积起巨富。他搜罗艺术品的手段与他的权势相称：1607年凭新职把看中的130幅画从画家切萨里手中没收过来，其中有卡拉瓦乔的早期作品；次年从斯丰德拉托枢机手里整批买下71幅，内含《儒略二世像》与《面纱圣母》两幅拉斐尔；同年他又盯上了《基督下葬》，那是一个世纪前阿塔兰塔·巴利奥尼为佩鲁贾草地上的圣方济各堂内自家小堂所委托的祭坛画，1608年3月他安排人深夜把画取出、越城墙吊走运往罗马，佩鲁贾为之哗然，他凭教宗的许可压下抗议，只承诺以摹本相代，摹本于次年、即1609年3月17日送到。他1613年至1633年间建起的那座华丽别墅，即今日的博爾蓋塞美術館，其中不少贝尔尼尼雕塑仍是镇馆之物，那是他1618年至1632年间陆续委托贝尔尼尼所作。
《圣加大肋纳》正是在这批收藏里第一次留下记录。清册编于1621年保禄五世去世与1633年希皮奥内本人去世之间，最可能就在后者辞世前不久的1632年；当时他刚从梵蒂冈附近的旧邸迁入战神原博爾蓋塞宫新建的里佩塔翼，随行家仆两百余人，画作连同少量素描共294件。此画是「中层套房长廊」里八幅之一，同一房间另挂着四幅当时归在拉斐尔名下的画，其中包括《骑士之梦》与《美惠三女神》。此后一个多世纪里它随家族的陈列几经挪动：马尔坎托尼奥二世亲王（1601年—1658年）当家时，几幅小拉斐尔一度移往品乔山的别墅，安置在一间供亲王退处自娱的密室中，《圣加大肋纳》在那里仍作门楣画；17世纪后半叶画作陆续搬回战神原，别墅则专用于陈列雕塑。乔瓦尼·巴蒂斯塔（1639年—1717年）掌家近六十年，聘卡洛·赖纳尔迪于1671年至1676年间打通一条望向台伯河的视景，沿线十间套房容下一座约七百幅画的大画廊，把博尔盖塞旧藏与经其母奥林皮亚于1681年去世而归入的藏画合于一处。这座画廊对访客开放，两百多年间是罗马最受欢迎的观览地之一；1687年至1688年到访的瑞典建筑师便记下，《圣加大肋纳》是第三个房间里挂在红色锦缎上的58幅画之一，那间屋子是通往新套房的几处过厅之一。
画面右下角那个白色的「136」，来自1693年战神原宫邸的清册。那份清册给每幅画编了号，许多号码至今仍可辨认；它对题材与尺寸记载详细，归属却不可靠——共有44幅画被乐观地系于拉斐尔名下。第136号的著录是「木板画一幅，高约三掌，画持轮的圣加大肋纳，雕花金框，编号136，出自乌尔比诺的拉斐尔」。当时它挂在一个角落里，上方高悬一幅归在安尼巴莱·卡拉奇名下的《圣家族》，位置在「檐口之下」，其下则是切萨里画在铜板上的《捕捉基督》与多索·多西的一幅《圣家族》。乔瓦尼·彼得罗·罗西尼同年在这个位置见到它，在《游走的墨丘利》里称之为「一件独特之物」。宫中陈列此后大体未变，直到1767年至1775年为马尔坎托尼奥四世（1730年—1800年）与安娜·玛丽亚·萨尔维亚蒂成婚而重修套房，包括《基督下葬》在内的重要拉斐尔作品才被移到御座厅前厅。
流出意大利与英国市场
1796年至1797年拿破仑·波拿巴占领意大利之后，法国专员从半岛各地的教堂、修院与公共画廊取走珍品，拿破仑又向意大利贵族课以重税，逼得他们变卖藏品。变卖规模很大，其中掺着两重焦虑：既要证明自己确已无力支付法方索取不休的摊派，又怕不卖终究也保不住。最先得利的是占领当局的官员、银行家与旅居罗马者，他们把艺术品转手给法国和英国的中间人，或者先藏起来等一个更好的价钱。
英国画家兼画商亚历山大·戴（1751年—1841年）与罗马修复师彼得罗·卡穆奇尼（1760年—1833年）正是在这时结成搭档，1794年至1801年间做起这门生意：戴有英国买家的门路，卡穆奇尼熟悉罗马贵族又懂修复，两人得以在国际市场上以可观利润转售。最要紧的几笔收购发生在短命的第一奇萨尔皮纳共和国时期（1797年—1799年），货源是阿尔多布兰迪尼、博尔盖塞、科隆纳等显赫收藏以及罗马周边的若干教堂。《圣加大肋纳》与《加尔瓦圣母》都是这一时期到手的；为了趁这些作品还能拿到手尽量多收好东西，他们还与别的投机者合伙，其中最著名的是梵蒂冈的法意银行家乔瓦尼·托洛尼亚，这两幅画他各占一半份额。
1800年教宗国政府恢复，加之古代大师作品在罗马与伦敦两地的价差越拉越大，两人挑出至少36幅上等画作——包括那两幅拉斐尔——设法偷运出境。这桩买卖有好几处都相当冒险：画面上先覆一层伪造的画掩去真容，再由卡穆奇尼取道汉堡的迂回海路押送赴英，途中装船卸船六次。海上并不平静，装着《圣加大肋纳》与一幅归在名下的画的两只箱子开箱时已灌进海水，卡穆奇尼抵伦敦后写给母亲与兄弟温琴佐的信里对此颇为焦急。画在1800年10月前交付，随即被洗去覆盖的颜料、修复并重新装框，1801年2月至5月在画家兼艺术商亨利·特雷沙姆位于下布鲁克街20号的房间里以私下议价方式展售。看的人不少，成交却慢，症结是难找肯一次买断的客户，有几幅十多年都没卖掉，《加尔瓦圣母》便是其一。
买主中最重要的一位是第二代诺思威克男爵约翰·拉舒特（1769年—1859年）。他吃下了这批画里最贵的三件：估价5000英镑的所谓「达·芬奇」《基督在博士中间》（实为所作）、估价3500英镑的安尼巴莱·卡拉齐《基督在亚壁古道上显现于圣伯多禄》，以及估价2500英镑的《圣加大肋纳》；这几幅他多半在1800年初离开罗马前就见过。付款却拖了很久：画还没到伦敦，他已就向戴与卡穆奇尼借入的大笔款项签下债券，本应三年内还清而未能履约，以致1808年5月24日及其后数日，戴又把这三幅连同另外三幅拿到威廉·布坎南位于干草市场奥克森登街18号的画廊重新出售，尽管其中有些可能已在他手里。到1816年，《圣加大肋纳》与那幅「达·芬奇」确已属他名下，当年以他的名义借展于，款项则仍未付清。那批债券几经延展近四分之一世纪，直到1824年3月才了结——就这幅拉斐尔而言，已是他把画卖掉两个月之后的事。
售出前一年的9月，细密画家兼画商乌尔比诺·皮泽塔为这幅画、那幅「达·芬奇」以及的一幅《圣家族》各制摹本，至1824年2月3日完成；同时法国名版画家奥古斯特·德努瓦耶为《圣加大肋纳》刻了一幅高质量的版画。留下这些绘制与雕版的记录，是因为诺思威克已在准备脱手。画于1823年底或1824年1月初由画商约翰·史密斯（1781年—1855年）与皮泽塔合伙买入，史密斯随即在1月26日以2615英镑5先令转售给威廉·贝克福德（1760年—1844年）——四分之一世纪下来几乎没有增值；两天后他又把那幅马佐利诺以270英镑卖给同一位买家。
在贝克福德位于巴斯兰斯当新月楼的宅子里，《圣加大肋纳》挂在一层餐厅，四周环着九幅较小的画，窗外可望见巴斯城与埃文河谷。同室还有加罗法洛、马佐利诺、佩鲁吉诺与吉罗拉莫·达·卡尔皮等人的作品，整个陈列意在呈现「拉斐尔时代意大利艺术最高贵的产物」。他会亲自领客人来看，用随身的钥匙打开画的内框，好让人不隔玻璃地观赏，并常在画前赞叹不已；他曾就画中圣女说，那里「体现了一个男人希望妻子具有的端庄与纯洁」。他刚经历过一场财务重挫却仍肯为一幅画一掷千金，部分要由这份热忱来解释：1822年他被迫出售连同全部陈设与部分藏品，得款33万英镑——那是一座塔楼高耸的宏大哥特复兴式乡间宅第，由他在世纪之交依詹姆斯·怀亚特的设计建成。靠着这笔钱，他和女婿趁市场低迷以低于原价买回不少精品，显然还有余款置办新欢。促使他此时下手的，也可能是威廉·赫兹利特1822年在《伦敦杂志》上那篇著名的苛评：赫兹利特把方特希尔所聚之物称作「无谓的珍玩与奇物」，把其中的画贬为「纯粹的家具画」，说自己看不出「一件出自大名家之手的伟大作品」。
入藏国家美术馆
贝克福德的陈列总在更新，藏品很少在他手里久留。1838年他大约已对这一室布置生厌，便向来访的学者、神学家兼外交官克里斯蒂安·卡尔·约西亚斯·冯·本森男爵透露有意出让那幅拉斐尔和另外一两幅——本森在普鲁士宫廷的文化事务上颇有影响，且有权代国王购藏，他大概指望从普鲁士国王那里得个比英国买家更高的价。这条路若果真试过，也没有走通：本森转而告知姻兄本杰明·霍尔爵士，很可能还怂恿霍尔写信给朋友，后者时任财政大臣，并因此职新任国家美术馆理事。
对馆方而言时机再合适不过。当时馆中唯一的拉斐尔是1824年随收藏在建馆时购入的《儒略二世像》，并不足以代表这位画家的风格；1838年特拉法加广场的宽敞新馆落成，购藏拉斐尔遂成首要之务。障碍在卖家一侧：贝克福德厌恶任何公开声张，拒绝与政府直接打交道，于是1838年12月至1839年2月间由霍尔代馆方与其代理人磋商。起初随《圣加大肋纳》一并出让的是一幅克洛德，很快改成马佐利诺与加罗法洛那两幅。本森转达的估值是拉斐尔4000几尼、另两幅各1200几尼，并建议出到7000几尼才能促成。2月22日霍尔宣布已从代理人处取得书面协议；两天后传出贝克福德改了主意的说法，但交易此时已经完成。财政大臣「在无从事先取得他们对此事意见的情形下」径行买下这三幅，理事们只在1839年3月2日追认。
第二次世界大战期间的疏散
1939年8月23日至9月2日，《圣加大肋纳》随一千八百余幅馆藏经铁路与公路运往威尔士，分存于班戈附近与阿伯里斯特威斯的若干处所。1940年夏法国陷落，德军前线推进至英吉利海峡，这些地点被判定已落入德国轰炸机的可能航程，不再安全。此画遂与另外约二十五幅馆中最珍贵的作品一同移入卡那封城堡鹰塔的地下室，同批还有波提切利的《神秘的诞生》、米开朗基罗的《曼彻斯特圣母》，以及勃鲁盖尔、鲁本斯、伦勃朗与戈雅等人的作品。当时的照片显示它们沿塔内四壁排开，或挂在古老石墙的木条上，或垫着木块靠墙叠放；《圣加大肋纳》被挂得很高，一如她在博尔盖塞收藏中那段更为顺遂的岁月。这批画在此存放至1941年8月，其后与全部馆藏一同迁入附近马诺德采石场的板岩洞窟，度过了整场战争。
事后证明这些防范并非多余。1940年10月12日夜，国家美术馆遭到轰炸，一张照片显示拉斐尔展厅已成废墟；而《圣加大肋纳》当时正在威尔士。
复制与传播
在博尔盖塞家族手中的两个世纪里，此画一直挂在对访客开放的陈列中，摹绘与雕版即由此而来。年代最早的复制品是一幅佚名铜版画，约作于1600年至1750年间。可确指作者的最早摹本则出自苏格兰人理查德·库珀（1740年—1814年）之手。他受训为复制版画师，以风景素描与临摹古代大师画作著称，1771年至最迟1777年间长居意大利，其间在博尔盖塞宫用铅笔把此画摹在上过油的纸上，摹稿贴入一册画帖，今藏苏格兰国立美术馆。
19世纪20年代此画几度转手，两次交易前后都留下了图像记录。1823年画尚在诺思威克收藏中时，法国雕版名家奥古斯特·加斯帕尔·路易·布歇·德努瓦耶（1779年—1857年）为它起稿制版，次年出版；这正是诺思威克在脱手之前特意备下的那批记录之一。画转入贝克福德手中后，又有一幅署名F·里德的水彩摹本摹自原作，画背另有画商约翰·史密斯的题记，据以定为1824年。同一时期还有费迪南·茹贝尔（1810年—1884年）以中国纸印制的蚀刻兼雕版画，作于1820年至1824年间。几种版画中德努瓦耶那幅流布最广，画还挂在贝克福德的私宅里时，瓦根1838年就说它早已因这幅版画而广为艺术之友所知。
1839年入藏国家美术馆之后，动手摹绘的人不再限于远道而来的访客。北希尔兹画家詹姆斯·肖顿（1824年—1896年）受过皇家美术学院附设学校的训练，与威廉·霍尔曼·亨特交谊甚笃，留下一幅布面油画摹本；丽贝卡·达尔奇贝拉·奥彭1877年所作的椭圆形木板摹本被嵌入一件家具，今归国民信托所有。法国雕塑家让-巴蒂斯特·卡尔波1871年3月至12月旅居伦敦，很可能就在这几个月里画下一幅炭笔速写，今存卢浮宫。版画方面另有保罗·埃德姆·勒拉（1842年？—1892年）1875年的蚀刻画，摹本则以瓦妮莎·贝尔约1922年那幅为20世纪的代表。帕萨凡特另提到一幅曾属圣彼得堡特鲁别茨科伊亲王的旧摹本，今已不存；克罗与卡瓦尔卡塞莱也记下他们未曾亲见此件。
画框
此画历代的画框，各自留下的证据并不相同。最早的一具只剩物证：画板上缘与两侧残存的石膏毛边，是涂布底料时框已装在板上的痕迹，此画原先很可能就绘于一具与画板连成一体的画框之内。
罗马时期的两具框见于清册。1633年希皮奥内·博尔盖塞去世前编成的别墅藏画清册著录294幅画，几乎逐件详述画框，此画作门楣画陈列，配的是「胡桃木框，点金，带镀金卵形饰」。全份清单中带卵形饰的仅此一例，因此这具框有可能是希皮奥内取得此画时随画而来的旧框，甚至就是原配。1693年此画已在博尔盖塞宫，记载中仍是一具雕花镀金框。
到了英国，线索改由照片与馆内档案提供。1839年馆方从贝克福德手中购入时无人记下画框式样，只知在他的收藏里画外另有一扇前开的玻璃门。国家美术馆的管理人兼秘书拉尔夫·尼科尔森·沃纳姆记下画框在1857年与1863年两度局部重镀金。1923年与1928年的展厅照片显示此画装在一具深凹的镀金框中，内缘饰有莨苕叶，四角为浅浮雕叶饰；这很可能就是随画从贝克福德收藏一同前来的那一具，因为同时购入的马佐利诺此前也配过相似的框，而这种样式正流行于1820年至1840年间。
1926年馆方又委托弗朗西斯·德雷珀对这具画框以及《麦金托什圣母》的画框作过调整。约1940年疏散途中拍摄的照片里，画上只剩一圈简单的内衬条。战后馆方可能于1940年代末从F·A·波拉克商号购入一具16世纪意大利雕花镀金卡塞塔式画框，晚近又换成一具16世纪的镀金彩绘龛式画框。
参见
- 亚历山大的加大肋纳
- 下十字架 (拉斐尔)
- 拉斐尔房间
注释
参考文献
引用
来源
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延伸阅读
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外部链接
*[https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/catalogues/plazzotta-and-henry-2022/saint-catherine-of-alexandria 国家美术馆学术目录中的完整条目]（英文）
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