威廉·富特文格勒

威廉·富特文格勒（，；），德国指挥家，作曲家。富特文格勒被公认为20世纪、甚至整个西方音乐史上最重要的指挥家之一，尤其是他对德奥交响音乐的诠释，例如貝多芬、布拉姆斯及布魯克納等人的作品，相當具有權威性。

富特文格勒在1922至1945年间，以及1952至1954年间出任柏林爱乐乐团的首席指挥，并将这一名团带至顶峰。1922至1928年间，他还担任莱比锡布商大厦管弦乐团的音乐总监。富特文格勒曾是维也纳爱乐乐团1927至1930年间的年度指挥，并长期与该团保持着紧密的合作关系。除了富特文格勒，没有哪位指挥家能同时执掌德奥三大名团。

富特文格勒对音乐的理解深受维也纳犹太音乐理论家海因里希·申克的影响，他的指挥风格则常常被拿来和阿图罗·托斯卡尼尼作比较。富特文格勒对之后的指挥家有着深远的影响，尤其是塞尔吉乌·切利比达克。在谈及指挥风格的时候，富特文格勒往往是一个绕不开的名字。

富特文格勒是二战时德国首屈一指的指挥家，但他并不是第三帝国的拥趸。他战时所扮演的角色和一系列决定在战后引发了大量的争议，但他并不是个纳粹，也没有证据证明他赞同纳粹的行为。

生平
童年和早期生涯
童年
舍讷贝格区外的说明饰板]]
威廉·富特文格勒的父亲是一位著名的考古学家，曾主持德国在埃伊纳岛、迈锡尼和奥林匹亚的挖掘工作，他关于古希腊陶器的著作有一些至今仍是权威。

威廉的母亲雅德蕾得则是一位画家，外公则是勃拉姆斯的朋友。威廉1886年1月25日出生在德国柏林市舍讷贝格区，是家中的长子，有三个弟妹，名为瓦尔特、玛丽和安妮特。威廉的大部分童年都在慕尼黑度过，因为他的父亲是这里的大学教授。威廉很小就开始接受音乐教育，他对贝多芬特别偏爱——这位伟大作曲家贯穿了他整个的艺术生涯。

除了指挥，富特文格勒还是一位作曲家——他七岁时就决心要走这条路。

1902年，路德维希·库尔蒂乌斯将年轻的富特文格勒带到了托斯卡纳。意大利文艺复兴时期的艺术给富特文格勒的影响是无比深远的：他经常坐在美第奇小圣堂里，身边只有米开朗基罗所作的群像，在那儿一待就是好几个小时，拒绝大人的干扰，开始创作自己谱曲的赞美颂。

1911年，吕贝克城市交响乐团的音乐总监宣布辞职，富特文格勒在吕贝克第一次指挥了贝多芬第九交响曲。这次演出没有录音，但听众们都说自己从未感受过如此杰出的演绎，简直可说是前无古人、后无来者。9月7日，富特文格勒在曼海姆的第一场音乐会开幕，曲目是贝多芬的歌剧《费德里奥》——这一直是他最爱的歌剧：阿图尔·博丹茨基将要前往美国，亟需为自己找到一位继任者，他本人和一个三人评审团一起负责此事。富特文格勒指挥了《费德里奥》，但犯了不少技术错误，而他的竞争对手却发挥无误。据施耐普所言，富特文格勒当时非常失落，以为自己绝对不会中选。但博丹茨基却邀请富特文格勒共进晚餐，并在席间问他打算什么时候到任。富特文格勒万分惊讶，指出自己犯了许多技术错误，完全比不上其他竞争对手。施耐普说：“博丹茨基道：‘我对这毫无兴趣，你是最棒的！其他人当然都不能跟你相比。’富特文格勒告诉我：‘喏，他是个犹太人，所以你得……我怕是有一天得记下自己欠了犹太人一笔！他们有一种特殊的才能’......这就是富特文格勒的开始。”

富特文格勒对曼海姆也有着个人感情：他年幼时曾随祖母在此待过一段时间，并认识了盖斯马尔一家——这个犹太人一家在当地是颇为有名的律师，闲时也演奏音乐。在自己的回忆录中写道：“富特文格勒很擅长滑雪，几乎可以说是职业水平……他几乎喜欢所有的运动：网球、帆船和游泳他都热衷……他还是一位很好的骑手……”她也提及了富特文格勒非常擅长登山和远足。贝塔·盖斯马尔随后成了富特文格勒在曼海姆和柏林的秘书和经纪人，直到她1934年被迫离开德国。

1931年起，富特文格勒成为拜罗伊特音乐节的常客；1937年起，每逢萨尔茨堡音乐节他也执棒。富特文格勒常常和曾属古斯塔夫·馬勒的维也纳爱乐乐团合作，并于1927年继任费利克斯·魏因加特纳出任乐团指挥。1930年，在德国参议院的压力下，他被迫辞去这一职位——因为当局希望将其留在德国。继任富特文格勒的是克莱门斯·克劳斯。1933年起，维也纳爱乐乐团不再设常任指挥，只保留客座指挥。不过，克莱门斯·赫尔斯伯格曾说：“在1927年到1954年间，威廉·富特文格勒就是维也纳爱乐乐团事实上的首席指挥，他带领乐团上演了超过500次音乐会。”但富特文格勒本人一直宣称，他重视柏林甚于维也纳。富特文格勒将柏林爱乐视作自己的家人，对他们满怀爱意，即便是纳粹统治时期也不遗余力地保护他们。

富特文格勒在自己的前半段生涯中曾致力于创作，正因此，他也对现当代作曲家很感兴趣，总是编排他们的曲目

富特文格勒在二十年代开始和音乐理论家海因里希·申克合作——申克对于调性音乐的解释理论堪称权威——直到申克于1935年去世。申克常常出席富特文格勒指挥的音乐会，对他的诠释做出评价和指正。

1924年，富特文格勒首次在伦敦演出。直到二战爆发前的1938年——彼时他正在指挥瓦格纳的《指环》，比才的《卡门》更是数度列入他的演出曲目。洛迦诺公约签订后，富特文格勒理所当然地领导着德法文化交流与和解。无数传记都表明，虽然当时德国弥散着对法国和犹太人的仇恨，但富特文格勒并没有陷入其中。

德国的文化事业在魏玛共和国期间飞速发展——不只是古典音乐，还有建筑（包豪斯学派）、电影、绘画（德国表现主义）等等，而富特文格勒成为了德国伟大音乐传统活的化身，在美学领域扮演了重要的角色。无论是他的职业生涯、音乐影响力，还是领导风格，在溯源时都不应归于纳粹时期

富特文格勒从不行纳粹礼、从不指挥纳粹党歌。1933年，布鲁诺·瓦尔特被迫解职离开莱比锡布商大厦管弦乐团，不再担任其首席指挥。纳粹要求富特文格勒带领乐团进行一次国际巡演，以此向世界证明德国并不需要犹太音乐家。富特文格勒拒绝了。最终带领乐团演出的是理查·施特劳斯。而戈培尔和戈林则指示有关部门按照富特文格勒的意思办，这让富特文格勒相信自己可以做到并拒绝行纳粹礼，也不指挥纳粹党歌。他拒绝在写信署名时写上“希特勒万岁”，即便是写给希特勒的信也一样。不过，富特文格勒却依然被任命为帝國音樂厅的第一副院长，名列普鲁士联邦议会。富特文格勒接受了这些荣誉头衔，是想要在此基础上扭转纳粹的种族政策，帮助犹太音乐家。写道：“会谈后，他告诉我自己已经完全明白了希特勒偏狭的举措意味着什么——反对的不仅仅是犹太人，还有一切形式的美学和哲学思考、一切形式的自由文化……”1934年11月25日，富特文格勒在《》（Deutsche Allgemeine Zeitung）上发表了公开信《欣德米特案》（Der Fall Hindemith），以此支持被纳粹列为“颓废艺术家”的作曲家保罗·欣德米特。尽管纳粹禁止上演欣德米特的，富特文格勒还是指挥了这部作品

富特文格勒决定离开德国他在1936年补充道：“活在今天比以往任何时候都更需要勇气”。。中饰演艾尔莎]]

1938年，对犹太人系统性的暴行愈演愈烈，最终爆发了“水晶之夜”。社会的黑暗对富特文格勒影响很大。富特文格勒当时陷入了极度的抑郁，几近自杀。在同年《帕西法尔》录音中，他也表现出了同样的消沉。萨米·海波拉如此描述富特文格勒棒下的柴六：“末乐章尚有希望的一瞥，但巨大的悲剧即将让整个世界陷入至暗时刻，而观察家们则不得不承认，富特文格勒已经预言了这一切的到来。”

德奥合并
富特文格勒起先非常赞同1938年3月12日的德奥合并。尽管纳粹尝试强迫富特文格勒在法国演出，但他都予以拒绝。

戈培尔想让富特文格勒参演纳粹的宣传电影《爱乐乐团》，并以此作为卖点，但遭到富特文格勒的拒绝。电影完成于1943年12月，其中展示了许多和柏林爱乐有联系的指挥家，包括欧根·约胡姆、卡尔·伯姆、汉斯·克纳佩茨布施、理查德·施特劳斯——但没有富特文格勒。富特文格勒是1944年唯一没有在《我们与希特勒同进退》文件上签名的重要的德国艺术家。，而到了1944年的慢板乐章，富特文格勒看起来固然接受了毁灭和死亡，但在乐章的结尾，“一切豁然开朗”。其中蕴含的精神力量无疑需要无尽的希望才能迸发出来——这在富特文格勒1944年的贝多芬第三交响曲“英雄”中尤为明显，这次演绎甚至被赞为“最伟大的交响曲诠释”。非常可惜的是，富特文格勒棒下这次最为伟大的第二乐章，《葬礼进行曲》，没能留下录音。但这次与死亡的伟大对话，已然超越了德国表现主义的范畴，给人的感觉反倒颇像伦勃朗的画作——强大的精神力量呼之欲出，其中的美感是如此的广袤，超越了形式的束缚。安德烈·图布夫如此评价1944年的录音：“其中蕴含的古典主义是如此的精妙绝伦，织体高贵典雅，有如磐石，间或又侵略如火；谐谑曲以进行曲的节奏将能量迸发出来，叫人‘身临其境’，不能自拔。”

1942年，随着录音技术的发展，富特文格勒也开始灌录更多的唱片，其中有一些堪称二十世纪最伟大的录音，包括传奇的布鲁克纳第七交响曲慢板乐章、和埃德温·费舍尔合作的勃拉姆斯第二钢琴协奏曲、、舒伯特第九交响曲“伟大”、理查·施特劳斯的《提尔恶作剧》——当然，还有不能不提的贝多芬第九交响曲。这次演绎有但丁式的宏大，谈及第一乐章时写道：“富特文格勒爆发出令人心悸的洪荒之力，无人能及。”

在音乐评论家眼中，是次贝九的慢板乐章，成为了富特文格勒艺术的“巅峰”。雷尼·特雷民评论道：“这一慢板乐章已超越人类所能及的极限，是富特文格勒的巅峰之作——犹如其（1944年在维也纳的）《英雄交响曲》中的“葬礼进行曲”（第二乐章）。”在谈及终章330小节处的极强和随后不成比例的高潮时补充道：“（这是）上帝之境，只有这样的演绎才配得上贝多芬，其力度可与米开朗基罗的西斯廷礼拜堂相比。”和《海顿主题变奏曲》，以及贝多芬的第五交响曲——尤其是贝五，其第三、四乐章之间的迁跃可名列音乐史上最伟大的神来之笔。

在完成贝五的四个月后，富特文格勒又录制了贝多芬的第七交响曲。哈里·哈尔布雷希对第二乐章是这么评述的：“显而易见的完美从第一个小节就支配了我们，怎么会有人怀疑速度是不是正确？这表达充满感情，非常灵动，毋庸置疑[...]中提和大提的的乐句划分美得令人难以置信，其声如洪钟[...]小提琴在颤音中表达出来的庄严也是一样[...]他回到第二主题的时候比第一次更为动人、抓耳。”至于终章，乐评家则写道：“这是[富特文格勒]最伟大的演绎之一[…]他重演了自己1943年六月在贝五上的奇迹[…]最后的渐变拒绝了一切叙述，地狱的风暴令人窒息[…]在此之上，情感的爆发让人们暂时逃离了暴君的独裁铁拳。”、“‘我是为普罗大众研磨佳酿的酒神，是我让芸芸众生感受到神力带来的灵魂激荡’”、“贝多芬就应当是如此的动人心弦。就像1943年秋日一样，富特文格勒将这份神力带来的灵魂激荡展现在了我们眼前。”富特文格勒还在1943年的拜罗伊特音乐节上和马克斯·洛伦茨一起合作了瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》。

战争尾声
1944年9月，富特文格勒被列入纳粹的“”名单，随后又于12月因其与德国抵抗运动的关系而被移除、舒伯特第八交响曲、《费德里奥》第三号序曲、贝多芬第六交响曲，以及布鲁克纳的第八、第九交响曲。有些评论家甚至称之为“二十世纪最伟大的交响录音。”1945年初，富特文格勒在维也纳演出了弗兰克的和勃拉姆斯的第二交响曲之后，得知盖世太保将要逮捕自己，在千钧一发之际逃到了瑞士。1945年，苏军攻克柏林，俘获了富特文格勒和柏林爱乐的一批录音。这批录音直到八十年代晚期才又重见天日。

寂静岁月（1945-1946）
第三帝国灭亡后，盟军针对纳粹展开了反人类和战争罪行的清算，其规模史无前例。部分瑞士媒体把矛头对准了富特文格勒，指责他战时依然留在德国。

由于里斯本是位记者，所以富特文格勒的本意，是请他在大量文献的基础上写几篇文章。不过，里斯却偏向于亲自和负责富特文格勒一案的将军会面

诉讼中的第一场音乐会是1938年2月3日给希特勒青年团举办的。富特文格勒本以为这只是一次让年轻一代接触古典音乐的机会。而据弗雷德·普列伯格的记载：“当他（富特文格勒）看向观众席的时候，他才明白这场音乐会的观众不是穿着校服的学龄儿童。台下坐的全是显眼的政治分子。这也是他最后一次为此举起指挥棒。”。审判庭主席亚历克斯·沃格尔是一位著名的共产主义者

由于柏林爱乐乐团在纳粹统治时期的艺术总监汉斯·冯·比达（他当然也是一位纳粹党员）极力想要证明富特文格勒（两位艺术总监之间一直有着联系）是一位反犹分子，检方由此觉得其中必有蹊跷。据比达所说，他曾听到富特文格勒对另一位音乐家断言：“像萨巴塔这样的犹太人永远无法演绎勃拉姆斯的音乐。”这个故事很快就变得荒诞起来：富特文格勒跟许多犹太音乐家（尤其是他自己乐团里的）都合作过勃拉姆斯的音乐。这整件事都是谬误或者误解：富特文格勒兴许对萨巴塔根本没有任何反犹情结，两位指挥家本就是朋友。另一方面，比达被迫承认，富特文格勒下此“断言”的时候，他并没有直接在场。这更证明比达很有可能是出于私怨才这么做的：1939年12月22日，他因为几次糟糕的演出而遭柏林爱乐乐团解职，却认为这一切的始作俑者是富特文格勒。

有许多犹太音乐家对富特文格勒怀有好感，其中包括阿诺德·勋伯格、、内森·米尔斯坦——当然还有耶胡迪·梅纽因。1946年二月，梅纽因给麦克卢尔将军写电报提到：

除非您有什么不为人知的秘密证据，足以证明富特文格勒是纳粹党羽的指控，否则我不得不对您对他的禁令致以最为严重的关切和担忧。此公绝非纳粹党员。他无数次地甘冒牺牲自己生命和名誉的风险，以拯救自己的朋友和同侪。一个人只是留在故土，又何罪之有？除此之外，您作为一名军人，更应该知道坚守岗位比一走了之更需要勇气。他挽救了德国文化最珍贵的东西，为此我们都欠他许多……要是让富特文格勒成为我们罪行的替罪羊，那显然是懦弱而不公正的，对此我深信不疑。

耶胡迪·梅纽因之爱
1947年，认为富特文格勒战时无罪的耶胡迪·梅纽因来到柏林，与其一同演奏贝多芬的小提琴协奏曲。音乐会结束时的情景被照片记录下来：德国指挥家和犹太小提琴家热情握手，共同面对来自世界各地的观众，有着极强的象征意义。在这张照片上，富特文格勒脸上洋溢着喜悦，和他纳粹时期的影像中无时无刻的极度严肃形成了鲜明的对比。这两位艺术家建立了长久的友谊，和1953年伦敦的贝小协、1949年的勃拉姆斯小提琴协奏曲、1953年的巴托克，以及1952年标志性的门德尔松小提琴协奏曲。这一系列录音被视为梅纽因生涯的巅峰之作，他在1989年7月写道：
在那个人人自危的时刻，他却帮助了许多音乐家和作曲家，欣德米特说他就是音乐家的典范……我三生有幸，在战后倏尔就见到了这位高贵伟大的德国传统的化身。在柏林战后的废墟迷雾中，和他一起探索新德国的音乐之始，真是一件无比崇高的事业……他真的“找回”了大量的时间，对他而言，时间就是用来打磨音乐的……在他的演出中，作品变得鲜活而自由，音乐家也获得了新的灵感。
1948年，富特文格勒受邀指挥芝加哥交响乐团，却遭到了一大批在北美活动的音乐家的（其中包括托斯卡尼尼、乔治·赛尔、尤金·奥曼迪、亚沙·海菲兹、伊萨克·斯特恩、弗拉基米尔·霍洛维茨、格里戈里·皮亚季戈尔斯基、阿图尔·鲁宾斯坦、等人）。据《纽约时报》报道，霍洛维茨曾说他“已经准备好原谅那些别无选择、只能留在德国工作的小虾米”，但富特文格勒“多次出境，只要他想，本可以出去”。鲁宾斯坦也在电报里提过类似的话：“富特文格勒要是和他说的一样民主，早就离开德国了。”梅纽因对这次抵制颇为不满，宣称这其中有几位曾对他承认，他们之所以组织这次抵制，只是为了不让富特文格勒涉足北美。同年富特文格勒还指挥了理查·施特劳斯的《唐璜》，亦是一次不朽的演绎。施特劳斯于1949年9月去世，不久之后的1950年5月22日，富特文格勒在伦敦指挥爱乐乐团与女高音完成了《最后四首歌》的世界首演。

1948年，富特文格勒前往英国巡演，期间排练勃拉姆斯第四交响曲的末尾被拍摄记录了下来，影片至今可见。富特文格勒在汉堡录制了自己的，这份录音足证富氏身为作曲家也同样伟大。安东·布鲁克纳对他的影响颇深，但他作曲的结构完全是德国传统，而非奥地利式。作曲家阿尔蒂尔·奥涅格评价富特文格勒的作品时说：“能写出这样丰富的乐谱，他毫无疑问是一位伟大的音乐家。”

同年，富特文格勒录制了两次巴赫第三套管弦乐组曲，在处理著名的“咏叹调”（组曲的第二乐章）时，他将速度放得奇慢无比。1949年，富特文格勒录制了莱奥诺拉第二号序曲，这次贝多芬的诠释堪称一座丰碑——他对勃拉姆斯第三交响曲的诠释也达到了同样的高度。
斯卡拉歌剧院和萨尔茨堡音乐节
1950年，富特文格勒与合作，在斯卡拉歌剧院上演了瓦格纳的《指环》。演出大获成功。富特文格勒清晰地表现出瓦格纳不计其数的舞台发明是如何完美地与音乐融为一体。富特文格勒在自己的文章中阐述了《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》之间的不同：前者是一项伟大的统一（这在他1952年的录音中展现得淋漓尽致）；而指环则是“细节无处不在，每一件事物都是阐释的载体”。他总结道：“没有哪部戏（比指环）和音乐结合得更紧密。”正因此，富特文格勒的瓦格纳录音恰是一座宝库——瓦格纳为其神话世界增色所用的每一点音乐细节，都可以在富氏的录音中找到诠释。

1950年的萨尔茨堡音乐节还让富特文格勒对25年艺龄的男中音迪特里希·菲舍尔-迪斯考进行试音，他立刻为其着迷，并将迪斯考纳入自己的《指环》班底

也正是在1950年的萨尔茨堡音乐节，富特文格勒和维也纳爱乐乐团、克尔斯滕·弗拉格斯塔德、、伊丽莎白·施瓦茨科普夫一起录制了自己最好的《费德里奥》。少顷，维也纳开始了纪念约翰·塞巴斯蒂安·巴赫逝世二百周年的活动，其中的重头戏就是维也纳爱乐乐团演奏的第五号勃兰登堡协奏曲——富特文格勒在其中亲自担纲钢琴演奏。音乐学家总将富特文格勒称为“我们这个时代最好的演奏家”。他在观看是次演出后，立刻给《南德意志报》撰文：“富特文格勒的演奏是如此宏伟，他神秘的特质使其熠熠生辉。他指下的一切都史无前例，每个细节都闪闪发光，听起来是如此的美丽、自由、浪漫。其他人看音符，只能看出独立的繁星；而在富特文格勒的凝视下，出现了美妙的星座。”同年，富特文格勒灌录了亨德尔的大协奏曲，并前往布宜诺斯艾利斯演出。这次南美之行对两位后世指挥家产生了深远的影响：其一是卡洛斯·克莱伯，他观看了每一场演出和排练，印象颇深；其二是丹尼尔·巴伦博伊姆，他被富特文格勒棒下的《马太受难曲》征服，从此立誓要做一名指挥家。

拜罗伊特的完满
1951年7月29日，富特文格勒在战后首届拜罗伊特音乐节执棒贝多芬第九交响曲，以示开幕，终章的独唱女高音正是伊丽莎白·施瓦茨科普夫。是次音乐会标志着德国文化的新生，在很大程度上展现了德国艺术世界的魅力，并告诉世界，德国的政治已经焕然一新。这届音乐节的主办人是和兄弟，他们将舞台现代化了一番。卡拉扬在音乐节指挥了瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》，汉斯·克纳佩茨布施棒下的瓦格纳《帕西法尔》则堪称典范。不过，恰如所言：

这庄严的一幕，宏伟的成就，全是富特文格勒造就的：就像1876年，瓦格纳亲自为音乐节开幕在侯爵歌剧院指挥贝九一样，在四分之三个世纪后，富特文格勒也以此曲宣告音乐节的开幕。对于这样一部宏大的作品，富特文格勒给出的解读比任何人都更为夺目，庄严中富含热情——也不会再有比这更庄重的场合了，录音就在这里，去听吧。富特文格勒创造了西方历史上不可思议的一刻。

不同于1942年的演绎，这一次的“欢乐”更盛。在欢乐颂开始时，富特文格勒先安排了一段几不可闻的极弱，仿佛音乐是从杳远之处传来一样。接着是一段宏大的渐强，（也就是速度的多样性）和贝多芬音乐中散发出的欢乐情绪完美结合。富特文格勒在终章要求合唱队离观众尽可能地近：在经历了二战的观众面前，他想要席勒的文字听上去仿佛是致以全人类的希望之书。这场音乐会对富特文格勒本人也有极其重要的象征意义。早在去纳粹化审判的末期，他就坦言自己留在德国是为了“确保德国的音乐得以延续”。阿诺德·勋伯格也几乎是在命令富特文格勒“为了拯救德国的音乐世界”而留下来

最后一批重要录音
在生命的最后四年里，富特文格勒留下了一批自己最重要的诠释：1951年在汉堡的勃拉姆斯第一交响曲和与艾德温·费雪合作的贝多芬第五钢琴协奏曲“皇帝”。同年，他在萨尔茨堡音乐节和迪特里希·菲舍尔-迪斯考合作的《流浪者之歌》，正式开启了这位伟大男中音的职业生涯。不仅如此，富特文格勒还决心排除万难，在音乐节上演朱塞佩·威尔第的《奧泰羅》。这一举动甚至可以说是“危险”，因为他“踏入了托斯卡尼尼的领域”。这一举动引起了轩然大波，所有的威尔第专家都等着看这位德国领袖即将如何演绎威尔第——其中就有亚历山大·维施尼克，他在音乐节后写道；

我们知道富特文格勒的贝九无可匹敌，他的费德里奥和特里斯坦我们也早有耳闻。但富特文格勒和威尔第？……富特文格勒的威尔第首秀……是……1951年萨尔茨堡音乐节的高潮……他来、他指挥、他征服……富特文格勒的威尔第有着音乐之外、不可言喻的强大表现力。

古德弗雷德·克鲁斯也出席了此届音乐节，他在1955年写道：“除了富特文格勒之外，没有人如此清晰地抓住了威尔第在他最后一部天才杰作中藏着的音乐元素。”富特文格勒的常演曲目也包括俄罗斯的和法国的经典作品。对他而言，音乐是没有疆界的。

与其十分亲密]]

1952年，富特文格勒与路德维希·苏特豪斯、克尔斯滕·弗拉格斯塔德共同合作录制了一版传奇的《特里斯坦与伊索尔德》。特里斯坦的使者库纳文尔由迪特里希·菲舍尔-迪斯考饰演，而伊丽莎白·施瓦茨科普夫则是弗拉格斯塔德的备角。这些名角，再加上爱乐乐团的伴奏。共同造就了音乐史上最伟大的时刻之一。

富特文格勒在1953和1954年的萨尔茨堡音乐节上录制了几场莫扎特的《唐·乔万尼》（其中包括一个电影版本），阵容简直梦幻，包括伊丽莎白·施瓦茨科普夫、和。富特文格勒为这出莫扎特歌剧营造了悲剧式的结尾，最后的场景堪称史无前例。1953年，他为施瓦茨科普夫伴奏钢琴，演出了胡戈·沃尔夫的艺术歌曲。

1953年5月13日。富特文格勒带领自己的亲兵柏林爱乐录制了一版录音室的舒曼。关于这个版本，音乐学家在2005年二月如此写道：

“这次的舒曼第四交响曲堪称世纪录音……在欢快的终章之前，是富特文格勒著名的过渡，是他棒下最迷人的渐强。他的诠释突破可能，足证他的伟大。这样的大手笔会被音乐学院当作完美的典范记录下来。切利比达克和卡拉扬都曾在这首曲子上模仿富特文格勒，但渐强到一半就败下阵来。富特文格勒的诠释是无与伦比的。”

在生命的最后时刻，富特文格勒百病缠身，听觉也开始丧失——恰如其父，更像他一生追寻的贝多芬。发现耳聋的症状后，富特文格勒非常焦虑、抑郁第三乐章的柔板带有一种难以言喻的美，可与他1942年的版本相媲美。显而易见，倘若富特文格勒的导师海因里希·申克能听到这样的演绎，也会对其音乐上的完满而感到自豪。乐团的定音鼓手伯纳萧告诉萨米·哈巴拉，和富特文格勒一起演奏的贝九第一乐章，是他整个职业生涯中最困难。也最苦尽甘来的体验。而爱乐乐团的低音提琴手丹尼斯·沃恩也补充道：“对我而言，富特文格勒诠释贝多芬乐谱的方式，始终难以忘怀……”

同年，富特文格勒与柏林爱乐再度受邀访美。由于1936年和1948年的旧事，富特文格勒本不愿出行。，富特文格勒在排练自己的第二交响曲的时候发现他再也听不到最初巴松管的声线了。这位为音乐而生的指挥家似乎已经失去了活着的乐趣。事情很快就昭然若揭——富特文格勒罹患了肺炎。在那个年代，肺炎本不是什么大病。医生也向其妻子如此承诺。

富特文格勒去世后，作家和导演写道：
尽管饱受攻讦，富特文格勒仍是一个彻底的德国人，并一直留在德国。他没有把离开当作反抗，所以会有那么多不了解的人以此指责他，但富特文格勒并不是希特勒和希姆莱的同道，他的同道是贝多芬和勃拉姆斯。

富特文格勒关于瓦格纳和尼采的文章，不仅可以一睹他的品性、他和艺术的关系，还能看出他与纳粹之间根本性的不同。富特文格勒在1941年的文章中也已经注意到，尼采最终说瓦格纳只是个“演员”，尤其批判他在《帕西法尔》中又回归了基督教。在尼采看来，抛却了复杂的，却回归基督教的瓦格纳，只不过是个“喜剧家”。尼采喜欢瓦格纳的歌剧，确是因为他对公元前事物的喜好（就像他对前苏格拉底派的热情一样）。对此，富特文格勒给出了清晰的回应：“（哲学家口中）‘真正的’瓦格纳在哪里呢？艺术家和诗人总是‘真实’的。无时无刻不是：在《帕西法尔》和《齐格弗里德》这样不同的作品中，艺术家本身并无矛盾之处。”——他曾告诉：“巴赫是（音乐的）旧约，贝多芬则是新约——在他们之外，只有肖邦。”据伊丽莎白·富特文格勒回忆，她的丈夫时常挥舞双臂，加上轻哼来指挥无形的交响乐团，而这其实有点尴尬：不明所以的旁观者会以为大师得了严重的职业性抽搐。富特文格勒一直有这样的习惯，一直到巴登-巴登的医院，在逝世前不久才告停止。他不再指挥的时候，伊丽莎白立刻就明白，天命已至。

也正因此，富特文格勒不太喜欢录音，而这本可为他带来更多的听众。

富特文格勒对音乐交流的重视，也可以解释为什么他在自己生涯开始的时候，明明大力推崇现代音乐；到了行将就木之时，却拒绝无调性音乐。他甚至在自己1945年的私人日记里也写道：“从瓦格纳到勋伯格，不是一种进步，而是一种灾难。”

富特文格勒强烈怀疑，无调性音乐的起源，是一种对充分交流的拒绝。在一份1954年给阿图尔·施纳贝尔的信中，富特文格勒说他是一位经典曲目的杰出演绎者，
但他的曲目止于勃拉姆斯的时代，并且他只写作无调性音乐，还拒绝自己演奏。对富特文格勒来说，调性音乐——尤其是奏鸣曲式，是他心灵宇宙的中心——无论是对作曲还是演绎来说都是如此。至此不得不提的是，富特文格勒是在曼海姆开始了自己的职业生涯。而正是在这里，曼海姆乐派在十八世纪中叶创作出了奏鸣曲式的经典形态。而富特文格勒多次声称自己最爱的贝多芬，也常常运用奏鸣曲式，并将其发展到了巅峰。指挥家也说：“我崇拜富特文格勒，是因为他的创意和真诚，他并不是乐谱的奴隶，他知道印出来的乐谱不过是符号而已。乐谱既非音乐的本质，也不是音乐的灵魂。富特文格勒有一种非常稀缺、弥足伟大的天赋，就是超越乐谱，展现音乐的本质。”音乐学家瓦尔特·弗里施在自己有关勃拉姆斯交响曲的著作中写到，富特文格勒的录音证明他是“那个时代——甚至是所有时代中最伟大的勃拉姆斯演绎者”、“对细微之处也有着洞见，比他同时代的人更注重勃拉姆斯留下的记号。同时，也对韵律的流动感知颇深，连最细微的差别也不放过。他不仅尊重音乐，也让音乐中流动的符号、渐强和渐弱的指示有了意义……纵观指挥家之列，对音乐和结构的综合理解是非常难得的，但富特文格勒对此却非常充沛。”据他记载，弗拉基米尔·阿什肯纳齐也说，他的声音“从不粗糙，很有分量，但绝不沉重。哪怕是在极强中，你也能听到每一条声线......我从未在交响乐团中听到如此美丽的极强。”丹尼尔·巴伦博伊姆则说：“他微妙的音色万分难得，他的声音非常‘圆润’，要论有趣，他那个年代所有的德意志指挥大师都远远不可望其项背。”

指挥手势
富特文格勒所用的指挥手势尤为特别似乎在表达情感。一般来说，指挥家的右手会用于打拍子，这十分重要。但富特文格勒的右手指示通常是模糊的，这可能是因为他的语言表达不佳和自己的理性思考结合的关系。维也纳爱乐乐团的奥松·施特拉塞曾说：“他的手势和其他主流指挥家都不一样。他用左手和脸上的表情告诉我们演奏时要有的感情。大多数时候，他的右手都不打拍子，而是塑造出乐句，帮助我们集中，这样音乐自然就准确了。”

梅纽因曾评论说，富特文格勒的流动节拍比托斯卡尼尼更为复杂、也更有深度。流动节拍事实上给出了非常丰富的音乐。这首先是因为，富特文格勒在排练的时候，并不会通过拍子或是语言给出精确的指示。他和音乐家之间的交流势必更加深刻，需求绝对的专注。和“心灵感应”般的效果。他们之中有人只和大师合作过一次，也有人是长期搭档。但在这位德国大师的指引下，他们都找到了自我，精准地知道何时、如何演奏。这其中的原因很难解释，因为就算是现场的指挥手势，也没有比排练时更清晰。维纳·萨里岑这位柏林爱乐乐团的老将曾讲过一段轶事：“有人嘲笑我打拍子的方式，说那难以理解、乱七八糟，也许的确是这样的……但这样的指挥也有一大优势，那就是它让每个人都坚定地各司其职，用第六感本能地、直觉地、成集体地做出反应。”

另一个原因或许是，富特文格勒的流动节拍有时会给人不专业的印象，因为乐手们的演奏并不整齐。一个知名的例子便是1949年的勃拉姆斯第三交响曲的第一乐章。有些评论家认为这首交响曲的诠释堪称交响乐法掌控的里程碑，另有些人认为这只不过是一次尝试。巨大的分歧发生在第一乐章，其中速度变化之快，就连柏林爱乐乐团的乐手都很难跟上，演出其实并不整齐——但所幸富特文格勒的节拍平滑圆润，乐团还是大体保持了统一，只稍有参差。正是这样细小的变化，让听众清楚地辨别出乐团中不同的音色，使齐奏之音无与伦比的丰富。。维也纳爱乐乐团当即为其征服，直到其1954年逝世，再也没有对富特文格勒有过异议。

和克伦佩勒不同，富特文格勒不会压制演绎时的情感，反而会给出亢奋热情的表达。他的战时录音就以情感张力闻名。指挥家、钢琴家克里斯托弗·艾森巴赫曾说过，富特文格勒是一位“可怕的魔术师，能将整个乐团的音乐家架在火上，让他们陷入狂喜之中。”富特文格勒想要保留即兴，让自己的音乐会充满惊喜，让每一次演绎都成为再一次创作。但即便是在最戏剧化的诠释中，富特文格勒也没有失去对旋律的把握，作品的统一性依然十分完整。这部分是因为申克的影响，当然也是因为富特文格勒本人就是一位作曲家，终生都在学习作曲。

和卡洛斯·克莱伯之类的指挥家不一样，富特文格勒排练得很少，也不在细节中追求完美。富特文格勒之所以这么做，是因为他不想只是实现自己的作用，给出准备完善的产品；而是想要创造杰出的作品，让音乐和公众统一。追根究底，他想要创造出紧张的情绪，让所有人都感知到非凡卓越的事物就要到来。他感觉有“电流”贯穿了自己的身心，这样的现象在音乐会中重复了许多次。海丁克从萨尔茨堡离开的时候，情绪完全是低落的。富特文格勒确实不寻求细节的完美，而更追求个人的特色，这也是他为何有那么多即兴的原因。对他来说，犯错并不是什么大事，只要能有非凡的收获就行：他称之为“音符之外”。
而在另一方面，当代的精准主义批评家却尖利地批判那批“富特文格勒怪粉”在“无原则地原谅他的所有纰漏——无论那些错误有多么严重”，并把指挥家自身定义为“有时闪耀、时常草率，堪称有罪”。

富特文格勒的风格常常被拿取和同代的阿尔图多·托斯卡尼尼进行比较。而他本人，曾称托斯卡尼尼“不过是个节拍器罢了”。和托斯卡尼尼不一样，富特文格勒寻求音乐的深度，对节奏的把控并不是那么严格，他在交响乐团的安排上更注重低音域，对速度的运用更为大胆，并不完全按照乐谱上印刷的来。对此，塞尔吉乌·切利比达克的解释是：

在那个时候，每个人都受到了阿尔图罗·托斯卡尼尼的影响——要理解他在做什么并不难：你并不需要触及精神维度。音乐呈现的顺序非常固定。在托斯卡尼尼身上，我从未感受到有什么精神。而富特文格勒则截然不同，我能理解自己遭遇的是完全不同的东西：形而上的、超然的音色和洪亮……富特文格勒不仅仅是个表演家，还是个创作者……他有那样的耳朵，不仅仅是肉体的耳朵，更是精神的耳朵，可以捕捉到那些平行的律动。

富特文格勒的指挥艺术被视作是“德意志指挥学派”的集大成者和顶峰。这个“学派”的创始人是理查德·瓦格纳，不同于门德尔松“快速、讲究逻辑和精准，被许多人视为典范......的指挥风格不同，瓦格纳的指挥宏大、非常浪漫，在速度上也有自己的调整。”瓦格纳将诠释视为一种再创作，更注重乐句而非小节。其实，改变乐谱的速度并非新鲜事：贝多芬在演绎自己作品的时候就非常随性，他自己甚至写道：“我留下的速度只对第一小节有效，感觉和表达都应有其自己的速度。”、“为什么他们要问我速度？真是令人愤怒。优秀的音乐家自然会知道怎么演绎我的作品；而蹩脚的音乐家根本不懂我的指示。”贝多芬的门徒——例如——也证实了作曲家在演绎自己作品的时候，其本身的速度就很多变。瓦格纳的传统为柏林爱乐的首两任终身指挥传承了下来：汉斯·冯·彪罗更注重交响作品的统一结构，而尼基什则注重音色。这两位的风格在富特文格勒身上得以合二为一。富特文格勒在慕尼黑时(1907-1909)师从瓦格纳的学生，尼基什更是他的职业偶像。在音乐学家看来，瓦格纳的主观主义传给了富特文格勒；而门德尔松的客观主义则引领了托斯卡尼尼。

影响
有许多音乐评论家都认为富特文格勒是最杰出的德奥交响乐演绎者。诸多二十世纪最杰出的音乐家也都给予了富特文格勒至高评价，其中包括：阿诺德·勋伯格、保罗·欣德米特、奥涅格、理查·施特劳斯、伊丽莎白·施瓦茨科普夫（她曾在一则访谈中提到，富特文格勒是她所合作过的最伟大的指挥家）、卡萨尔斯、艾德温·费雪、恩奈斯特·安塞美、。

欣德米特曾说：“富特文格勒之所以出类拔萃，并不只是因为其音乐才能——自彪罗以降，才华横溢的指挥家有许许多多——就音乐的天然表达而言，毋庸置疑，难忘的尼基什是无可望其项背的。而我们的朋友富特文格勒特有的，是一种难以言喻的布鲁克纳式正诚。即便是批评他、嫉妒他的人也明白，当他举起指挥棒的时候，一切都不再重要，只有音乐之魂占据了我们——通过他、他的表达，他通过速度、乐章的表达和发展，每次的呈现都有所不同……他对比例的把握十分奇妙——他理解乐句、主题、乐章、部分、整首交响曲，甚至是整个一场演出的方式，都在他自己的艺术中达到了统一……可以说，他作为艺术家的印记，正是建立在这样的比例把控、这样的和谐基础之上的。”

诸多轶事业已说明，即便是富特文格勒的同行对手，也为其诠释所倾倒：例如托斯卡尼尼之于1938年的柴六；卡拉扬之于舒四；或者是克伦佩勒（“我发现了理想的音乐家”）。

富特文格勒对于贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、瓦格纳；以及舒（曼）四和舒（伯特）九的演绎被诸多音乐评论家视作不可忽视、甚至不可逾越的权威范本。弗雷德里克·穆诺兹在2021年还写道：“伟大的富特文格勒去世已经快七十年了，但他的演出依然是绝对的权威。”

富特文格勒对后世的指挥家影响极其深远，除了巴伦博伊姆和小克莱伯之外，还有许多指挥家崇敬富特文格勒，包括杰捷耶夫、阿巴多、朱里尼、西蒙·拉特、切利比达克、克伦佩勒、卡尔·伯姆、布鲁诺·瓦尔特、米特罗普洛斯、克里斯托弗·艾森巴赫、、菲利浦·赫爾維格、欧根·约胡姆、祖宾·梅塔、哈农库特、库贝利克、杜达梅尔、霍伦斯坦（他曾于1920年代担任富特文格勒的助手）、库尔特·马苏尔和克里斯蒂安·蒂勒曼。即便是音乐风格与其大相径庭的乔治·塞尔，也总是在自己的休息室里挂一幅富特文格勒的肖像。卡拉扬早年曾被当作是富特文格勒的对手，其冷酷、客观的现代风格也和富特文格勒白热化的浪漫主义格格不入，也坦诚自己一生的艺术风格，都不得不受到了富特文格勒的巨大影响：

他当然对我有着巨大的影响……我记得我还在亚琛的时候，有朋友邀请我去一场他在科隆的音乐会……演出的曲目是舒曼的第四号交响曲，那时我对它还一无所知，是富特文格勒打开了新世界的大门。那给我的印象太深了，我永远无法忘怀，立刻返回了亚琛。

阿巴多也在2004年的一则访谈中说道：
富特文格勒是最伟大的……人们可能会为其选择和观点而有意见分歧，但他的热情战胜了一切——尤其是在贝多芬上。他对我的艺术生涯影响最大。

时至今日，富特文格勒对于贝多芬、瓦格纳、布鲁克纳和勃拉姆斯的诠释都是权威的范本，而他棒下的、舒九和舒曼第四交响曲也是如此。除了德奥传统之外，富特文格勒也是一位现代音乐的大师，尤其是保罗·欣德米特和阿诺德·勋伯格的作品。1932年10月31日，富特文格勒还指挥首演了普罗科菲耶夫的，作曲家本人担纲独奏。巴托克的，也由富特文格勒指挥首演。

也许一则有关玛利亚·卡拉斯的轶事，最能说明富特文格勒的“魔力”。这位伟大的女高音，在1968年8月一场乔治·赛尔指挥克利夫兰交响乐团演奏的贝多芬第八交响曲之后，和约翰·阿多因有过这样一番讨论：
“好吧，”她叹道，“看看我们都退步到什么地步了。现在连赛尔都算是大师了！和富特文格勒一比，他是多么渺小！”她说出这话，让我难以置信，颇为震惊——倒不是因为她的结论，因为我也有一样的看法——而是因为她不加掩饰的尖刻。我支吾道：“可你是怎么知道富特文格勒的呢？你从未与他合作过。”“不是么？”她问我的时候也一样难以置信，“他战后1947年在意大利重启事业，我在那儿听了他十几场他的音乐会。对我来说，他就是贝多芬。”：彪罗注重作品的结构；而尼基什更倾向于表达，并把声音的洪亮放在首要位置。
速度变化和瓦格纳的重要性
速度多变是富特文格勒指挥技艺的一大特征，这是理查德·瓦格纳的烙印。富特文格勒的妻子伊丽莎白所说，富特文格勒时常懊悔，为什么没能亲眼看过瓦格纳指挥。从瓦格纳的文字作品和同代人的证言中，他觉得瓦格纳必是一位独特的指挥家。富特文格勒1918年在一篇论述贝多芬的论文中写道，瓦格纳是第一个“见微知著，又持续变换速度的指挥家，只有他才能如此复合地完成一曲古典作品，才能在印好的乐谱上如此操作。可以这么说：他让乐曲的诠释有了源头和发展，成为了有生命力的过程。”音乐学家对此的解释是：“对富特文格勒而言，任何作品都有两个基本的速度：对于强节奏的曲目（所谓的雄性曲目），他有一种标准化的速度；而对于如歌的、抒情的，所谓的雌性曲目，他的速度就悠扬了起来，注重旋律。严格地来说，从拍子的角度来看，两种速度的区别并不大；但到了乐句层面，这种多元之中的统一就占据了主要位置。他就这样建立其了音乐的大厦，在这两种天生的对立之中，他补足协调，建立起了和谐的平衡。”而则认为，富特文格勒速度的多变，是一种“交响乐章的统一。速度的流动，并没有减弱这种统一，反而是满足了其需求，这样每一刻的表达才完整、充分、茁壮，一切都达到了最佳。”

申克理论的知行合一
尽管有评论家认为，瓦格纳对作品速度的变动是违背了作曲家的本意。但如何遵照作曲家的意图强化作品的音乐结构，其实一直都是富特文格勒艺术工作的中心。在这一点上，他确实是彪罗的继承人，彪罗对于自己指挥的“当代”作曲家的作品，乐谱研究得非常深入——他自己就是瓦格纳、李斯特、勃拉姆斯这些作曲家的好友，能从他们那里得到作曲家第一手的思路。在此基础上，彪罗还是时刻改变瓦格纳作曲中的速度。此外，据勋伯格的妻子回忆，富特文格勒在指挥她丈夫的作品之前，总是想要搞懂勋伯格究竟在想什么。不厌其烦地提出问题：“在勋伯格的例子上就能看出，富特文格勒想要绝对尊重作曲家的意见。”（这位现代音乐分析之父）的理论，也大大丰富拓展了他对于德奥传统曲目结构的理解。申克开创了自己的分析流派，注重深层的长短和弦对立及其对音乐的影响。富特文格勒在1911年读到了申克有关贝九的论文，大受震动。而申克在见到富特文格勒之前，也已经见识到了他卓越的指挥才能：在观赏了一次富特文格勒棒下的贝五后，申克在日记中写道：“毫无疑问，这位年轻的指挥家已经超越了魏因加特纳、尼基什和理查·施特劳斯，很遗憾他没有在作曲的道路上走得更远。”，只能依靠别人的资助为生——其中当然就包括富特文格勒。

据伊丽莎白·富特文格勒回忆，富特文格勒和申克在一起时，总是对其“结构性聆听”（也就是从远处聆听或感知多个元素、不同方向，却具有强烈统一性的作品）的理念很感兴趣，并在战后将其视为自己作品的核心考量。

富特文格勒就是一位现象级的申克音乐哲学传人。在他眼中，音乐不止是一系列连续的元素——他反而觉得这样的看法会妨碍技术问题的解决。也正是因为富特文格勒将作品的连贯性看得如此重要，他才会将“过渡”放在自己诠释的中心，也只有这样，才能清楚地表达作品的不同部分。丹尼尔·巴伦博伊姆曾旁观过许多次富特文格勒的彩排，他说自己简直就是身处在不停的过渡中。音乐学家帕特里克·泽斯诺维茨如此形容：“关于富特文格勒的音乐，我们似乎从不谈论他最明显的一面：声音的强度令人难以置信，音色熠熠生辉，建立在强大低音基础上的管弦乐团是如此的不可思议。大提琴建立的世界无可匹敌。”

另一方面，富特文格勒和克伦佩勒之类声称自己“毫不浪漫：

保罗·欣德米特曾说：“他知道怎样把音乐经验转化为一种类宗教的学识。”梅纽因对此的感受是：“当我和富特文格勒一起演奏伟大的德国音乐时，我们感受到一种强烈的宗教感。”波兰指挥家则表示：“对富特文格勒而言，最重要的就是音乐背后的精神维度，这比纸面的音符更为重要，比连续跃动的音乐更为重要……”

富特文格勒的学生切利比达克也是一样的看法。他说富特文格勒的真正追求就是达到卓越的精神维度，对此无所感觉的人，无法真正理解他的艺术：“每个人都受到托斯卡尼尼的影响——因为他一目了然，丝毫不触及精神维度。他的音乐有着确然无误的固定顺序，我从中感受不到任何精神的存在。但富特文格勒在我的理解中是截然不同的：他卓尔不群，是形而上的。他的作品体现了音乐和声响之间的关系……有一次我问他：‘老师，这一段的过渡，应当有多快？’而他回答我：‘这取决于听上去如何。’我由此理解了，在他的音乐中，没有什么外部的准则，因为像时间这样的要素，和音乐本身并无关联。速度是共鸣，以及产生共鸣的要素……可要是根本听不到呢？那就只能说明这速度对你而言太慢了。因为速度的快慢完全是由复杂的表达决定的。”

富特文格勒希望达到艺术家那种“卓然”的境界，以各种各样的体现赋予自己的作品生命。然而如何将这种再创作于音乐会期间通过“交流”的形式传达给观众？所有这些都构思在动态，而非静态的基础上，因为生命在于运动。这就是富特文格勒与其他技艺精湛的指挥家不同之处：他让作曲家和指挥家完全消失，让作品自己活过来，仿佛有了呼吸一般。切利比达克和迪斯考都曾多次提到这种富特文格勒音乐“之息”。这种气息与其灵活多变又维持一致的速度有关，但更重要的是富特文格勒对“结构性聆听”的超凡把握，也就是作品的一致性，将一切视为整体。生命无法脱离整体而存续，这永恒的一贯就出自富特文格勒的哲学观。

教祀之职
富特文格勒在其音乐理念中往往被视作是古希腊理想主义传统的继承人——德意志哲学和交响乐也是一脉相承的——在这一点上，不应忘记威廉恰是阿道夫·富特文格勒的长子——而后者正是当时最伟大的古希腊考古学专家。德国音乐学家对此在自己有关柏林爱乐的史传中有详细论述：

富特文格勒的音乐权威、他对自己魅力的意识，以及他卓越的表现，使得柏林爱乐成为西方交响音乐在人间的代理主祭。德国的理想主义深耕于全神贯注追求卓越的理念传统。在此基础之上，柏林爱乐的成员不只是操持音乐，他们更向世界表达了自己的世界观。

如果有人把富特文格勒当作是德意志交响音乐的“主教”，那么至少他本人并无此想，他始终将自己看作是一位沮丧失意的作曲家。他曾给自己先前的导师路德维希·库尔蒂乌斯写信说道：“指挥其实只是我拯救自己的避难所，因为我已经到了放弃作曲的边缘。：曾有人邀请他在贝多芬的钢琴上演奏，他拒绝了，感到自己不配。他年轻时也曾多次拒绝指挥《庄严弥撒》——他认为这是作曲家一生的巅峰作品，以及巴赫的《马太受难曲》。他的诠释朝着究极的顶点，在漫长的沉默后向着无尽的维度发展。他在1939年的文字将布鲁克纳与埃克哈特或雅各·波墨这样的神秘学大师比较：“他不是为了现在作曲的，他的艺术创造性是为了永恒，而他的作品也是一样。”

第九交响曲与欧洲文化
富特文格勒往往与贝九绑定在一起。即便到了今日，大多数评论家还是认为他是此作的最佳诠释者。“这部贝多芬最后的高峰震撼人心的力量绝无休止。有许多版本脱颖而出。其中伯恩斯坦和纽约爱乐的版本（BMG，1969）十分狂野，值得一提。但富特文格勒依然无可逾越，尤其是1954年8月22日在琉森音乐节的录音版本。”富特文格勒使得这部交响曲具有了特别的意味。”借由申克的理论，富特文格勒深刻地理解了这部作品作为后世伟大交响曲滥觞的地位。音乐学家哈里·哈尔布雷希写到，在贝九的诠释上，“富特文格勒划出了一条界限，使得贝九在其他一切交响曲中卓尔不群，指引了未来的方向。第一乐章尤有未来感，而慢板还要更胜一筹，直通布九，以及马二、马三和马四。”

对富特文格勒而言，贝多芬是一位典型的纯音乐作曲家

正如皮埃尔·布吕內尔所强调的，富特文格勒不仅仅是德国文化的代言人，还是像歌德和贝多芬一样的欧洲文明使者。但我们之所以说富特文格勒体现了欧洲的精神，是因为他相信，西方艺术可以弥合旧大陆人类之间的矛盾，尤其是他自己曾亲眼所见的悲剧。和老朋友梅纽因一样，富特文格勒将艺术视为协调、和平和交流的举动。布吕內尔在提及富特文格勒对欧洲文化的依恋时写道：“想到大师是如何评述瓦格纳、贝多芬和米开朗基罗的时候，就不得不问读者，威廉·富特文格勒怎么可能不是‘西方命运的一员’。”。录音的状态并不佳，对此至高演绎来说实为憾事。下一个版本，即1952年的维也纳版本，是最重要的。尽管音乐会并非一帆风顺，合唱团也过于饱和，这一版本的音响效果远胜1950年。作品本身的价值得到了高质量的呈现，但音乐会只有前半场记录了下来，堪称音乐史上的一灾。最后一版是1954年与维也纳交响乐团录制的，这也是唯一完整的一版。不幸的是，这一版的质量远逊于前两版——也许终章和迪斯考的演唱除外。他们声称富特文格勒“过于主观”，扭曲了作品，毁坏了范式。他们更喜欢像托斯卡尼尼和克伦佩勒一样更“客观”的卓越指挥家。但其中花费了很长时间，评论家才得以吸收消化，尤其是意识到富特文格勒的作品有多少是建立在申克的理论基础上。据伊丽莎白·富特文格勒所说——有这样一位如此级别，又万分讲究的音乐家背书，可见富特文格勒的“主观”并未有损作品的规整、统一。

再者，富特文格勒继承的是伟大的德意志管弦指挥法。但在二战后，纳粹让一切“德国”元素都变得可疑。托斯卡尼尼和克伦佩勒这样的指挥家之所以能大受欢迎，不仅是因为其音乐水平无可置疑，更是因为他们的政治角色绝对可靠。托斯卡尼尼堪称反法西斯的典范（具体可详见他的条目），他甚至在列宁格勒遭围之时为所有盟军电台指挥了肖七的美国首演。这场音乐会有着极强的象征意义，而托斯卡尼尼在很多方面也成为了盟军反轴心国的音乐家“标准典范”。而在美国公众的眼中，富特文格勒就成了托斯卡尼尼在纳粹的对位，因为戈培尔也在第三帝国的电台播放了他的音乐会。但这种所谓的对比其实大谬不然，因为富特文格勒在政治上从未支持过纳粹，而托斯卡尼尼却积极主动地参与了反法西斯活动。而克伦佩勒，在开始职业生涯时本来是现代音乐推广的决定性人物。

但富特文格勒立下的根基是如此巩固，这些批评随着时间都烟消云散了。到了2004年，就连BBC都为富特文格勒制作了一系列节目，承认他是“有史以来最伟大的指挥家”。

时至今日，人们依然会用“主观”来形容富特文格勒的艺术，但不会是带有轻蔑的意味，而是明白这样的诠释在德国传统中有着漫长的历史。很多音乐学家将其视为托斯卡尼尼“客观”传统的对位，而后者对乐谱的联系更加直接。在所撰的《环球百科全书》中，富特文格勒艺术的根基，居于交响乐表达传统的核心位置：

在管弦乐指挥的世界中，富特文格勒是绝无仅有的：在他出生后的一百多年里，再没有哪位指挥家可以像他一样断言，自己的光辉绝无比肩，在一代又一代的后辈中享有世世的崇拜，又引起未衰的讨论……这也正是所说的，“领袖的艺术造就了人”。

音乐作品
首演记录
富特文格勒指挥的首演作品众多，以下只列举最重要的一批：：

参见

• 古典音乐作曲家列表

注释
參考資料
延伸閱讀
*[http://www.classicalnotes.net/features/furtwangler.html Genius Forged in the Cauldron of War / by Peter Gutmann]
*[https://web.archive.org/web/20060307080520/http://my.dreamwiz.com/fischer/Furtwangler/furtwangler-discography.htm Furtwangler's Discography / by Youngrok LEE]
*[http://www.opuskura.com/cat_notes_e.htm Furtwangler's Recordings / by Teruo Suehiro]

外部連結
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