《看呀米奇》（或《看呀米奇！》）是罗伊·利希滕斯坦于1961年创作的帆布油画。这幅画被公认为是连接罗伊的抽象表现主义和波普艺术作品之间的桥梁，以其讽刺幽默和审美价值而闻名，同时这幅画也是首个由艺术家运用、对话框和喜剧图像作为创作源泉因而创作而成的艺术作品。利希滕斯坦去世后，这幅画被遗赠给华盛顿特区国家美术馆。
《看呀米奇》这幅画以利希滕斯坦在20世纪50年代末创作的连环漫画的人物画为基础，标志着利希滕斯坦首次充分运用绘画技巧以再现近乎忠实的流行文化作品，进而评论和讽刺了当时的正处于发展中的视觉图像批量生产工艺。在这一点上，利希滕斯坦开创了一个影响深远的主题，该主题不仅对20世纪60年代的波普艺术产生了影响，也在持续影响着当代艺术家的作品。利希滕斯坦借用了一本关于米老鼠和唐老鸭的一次钓鱼事故的唐老鸭插图故事书。不过他对原画进行了大改，包括修改配色方案和视角，同时也进行了一些自述。
这件作品可以追溯到利希滕斯坦的首次个展。艺术评论家们认为，这件作品无论是作为波普艺术作为一件普通的现代艺术作品的一大进步是革命性的。后来，这幅画又出现在罗伊1973年的画作《》中，可以看出这幅画被挂在了利希滕斯坦工作室护面墙很显眼的位置。
背景
在20世纪50年代末和60年代初，一些美国画家开始将连环漫画的图像和主题融入到他们的作品中，利希滕斯坦就是其中之一，他于1958年开始绘制漫画人物。1960年，安迪·沃荷首次尝试创作了这种风格的画作。利希滕斯坦这时并不了解沃荷的作品，他于1961年创作了《看呀米奇》和《大力水手》。利希滕斯坦1961年的这些作品，尤其是《看呀米奇》，被认为是他从他早期的连环漫画波普艺术迈出的一小步。
利希滕斯坦基金会表示，《看呀米奇》是由小金书系列改编而来的。国家美术馆指出，其源文本是1960年由卡尔·比特纳创作，由迪士尼公司出版的《唐老鸭失物招领》，其中的插图由鲍勃·格兰特与鲍勃·托顿绘制。另一种理论认为，《看呀米奇》和《大力水手》就是泡泡糖包装纸的放大版。这便是利希滕斯坦是众多作品中首件标志着利希滕斯坦裁剪了原画以使观众更接近场景的第一幅。
许多故事都声称它们记述了《看呀米奇》被创作时的灵感时刻。评论家爱丽丝·戈德法布·马奎斯写道，利希滕斯坦这位艺术家曾回忆说，他的儿子曾指着一本漫画向他挑衅：“我敢打赌你肯定画不了那么好”。另一位评论家说，利希滕斯坦的儿子和他儿子的同学曾嘲笑他十分抽象、令人费解。利希滕斯坦画这幅画是为了向这些人证明自己的能力。美国画家曾在提及Bazooka Dubble Bubble 泡泡糖包装纸时对利希滕斯坦表示说：“你不能用尚赛的画教人关于色彩的知识，你只能用这样的东西教它。”随后，利希滕斯坦向他展示了一张唐老鸭的照片。
在利希滕斯坦的漫画职业生涯中，他会时不时对漫画素材的色彩稍作改动。据马可·利文斯通说，利希滕斯坦早期的漫画主题运用一种“很明显源自德库宁的松散和即兴的风格”。艺术史学家乔纳森·芬伯格描述利希滕斯坦1960年的画作：“……有米老鼠的抽象表现主义，风格上与德库宁的《女性》接近”。当里奥·卡斯特里同时看到利希滕斯坦和沃霍尔二人的大型连环画作品时，他选择只展出前者的作品，这让沃霍尔创作出了《坎贝尔汤罐》系列作品，以此来避免与利希滕斯坦当时更精致的漫画风格竞争。他曾言：“我必须创作出一些实实在在地有巨大影响力的作品，充分彰显出我的个人风格，这样我的作品才能跟利希滕斯坦和詹姆斯·罗森奎斯特的作品区分开来，而不是看起来像在和他们做同样的东西。”利希滕斯坦涉足漫画业让沃霍尔舍弃了自己原来的主题。尽管后来利希滕斯坦仍继续使用一些原有的素材，但继1961年之后，他放弃了像大力水手和米老鼠这样一眼就能认出的素材。
1961年秋，罗格斯大学一名教师艾伦·卡普罗把利希滕斯坦引荐给了同时是艺术品经销商也是利奥·卡斯泰利画廊 (Leo Castelli Gallery) 馆长的 。利希滕斯坦给前者展示了几幅画，但其中没有《看呀米奇》。反而是他的另一幅画《女孩与球》给卡普留下了深刻的印象，几周后卡普决定展出利希滕斯的画作。这件作品中有明显的铅笔痕迹，那是用塑料毛狗刷（一种斜角刷）把油画颜料涂在画布上制成的。
在批量生产带有绘画风格的插图时，利希滕斯坦将图画色彩减少到仅使用三原色，以此来进行简化，这一方式突出了作品的大众吸引力，并在很大程度上赋予了画作“波普”外观。
利希滕斯坦对原作进行了以下修改：他减少了画面中过多的人物数量并且旋转了码头，这样一来唐老鸭视线就是看向侧面而不是看向码头末端。同时，他保持唐老鸭和米奇的位置与原作近乎相同。利希滕斯坦不仅重新设计安排了画作的空间，还对唐老鸭的身体和钓鱼竿的位置做出了调整，消除了唐老鸭身体传达出的压力和费力感。他还添加了一个对话框，让唐老鸭显得没有意识到他并未投出鱼竿。华特·迪士尼这样评价唐老鸭：“他长着一张大嘴、一双跃跃欲试的大眼睛、一个可随意扭转的脖子和一个非常灵活的坚实的后背。这只鸭子几乎是所有动画片制作者的理想模特。”利希滕斯坦的绘画就反映了许多上述身体特征。
相较原来的素材，画中唐老鸭身子更向水的方向倾，而米奇的倾斜程度则较小。米奇的脸更红了。这幅画作暴露了漫画书印刷的一些缺陷，比如波浪与黄色天空的界限没有处理好，产生了一些留白区域。
解读
当时人们认为批量生产漫画排版意义重大且具革命性。评论家们赞赏这部作品俏皮幽默，兼具反叛精神。所罗门·R·古根海姆博物馆的黛安·瓦尔德曼表示：“《看呀米奇》是一部宽泛的喜剧，属于闹剧类别……”在利希滕斯坦的讣告中，《洛杉磯時報》评论家克里斯托弗·奈特将这部作品描述为“基于抽象表现主义的一个狡猾搞笑的重复”。格雷厄姆·贝德尔写道：“事实上，利希滕斯坦的画作看起来更像是工业生产出来的，而不像画在纸上的。”《看呀米奇》被认为是一种自指，即观众可以通过艺术家画的东西看到艺术家的影子。
的《水仙花》。]]
贝德尔观察到，《看呀米奇》这幅作品既反映了艺术过程，又体现了利希滕斯坦的新绘画技巧。他认为这可以看作是一幅自画像，因为它“清晰地将画作创作者置于其中心自我欣赏的闭合回路中”。画中唐老鸭站在利希滕斯坦的蓝色“rfl”签名处注视着水中的倒影，“那签名就像是画家的替身”，这让人想起卡拉瓦乔的《水仙》，画中的人物凝视着自己水中的倒影。这幅画被看作是关于利希滕斯坦艺术家的地位的一个讽喻，尽管抽象表现主义占据主要地位，但他仍被培养要发扬他的现实主义本能。从这个角度看，米奇就成了一个凌驾于利希滕斯坦之上的“现代主义先锋”超我，嘲笑他的倒行逆施。还有另一种解释说米奇的脸之所以是红色的，是因为他在努力憋笑以及掩饰自己对唐老鸭钓上来鱼的难以置信，因为在原素材中，米奇说要是唐老鸭能把鱼抓到，他就可以把鱼当做午餐。米奇对此感到好玩，觉得自己高高在上。。
格雷厄姆·贝德尔（Graham Bader）将其描述为这幅画的叙事引擎，并指出唐老鸭高度敏感的视觉感知和其迟钝的触觉感知的同时出现创造了一种趣味性：他没有感觉到自己衬衫后有一个鱼钩。从这个意义上说，利希滕斯坦选择了描绘一个以增强的视觉意识和缺失的触觉作为主题的素材：
利希滕斯坦在1990年承诺将这幅画捐给华盛顿国家美术馆，于是这幅画在他1997年去世后被遗赠给了美术馆。直至2012年11月，这幅画都在馆中永久展出。
哈罗德·罗森伯格曾这样描述利希滕斯坦对漫画素材的再创作：“……连环漫画中的米老鼠和利希滕斯坦的所画的米老鼠之间的区别在于艺术史，换句话说，利希滕斯坦在创作时脑子里想着博物馆（思考这幅画将如何在展出在博物馆，在艺术史中将占据怎样的地位）。”
參見
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參考資料
文献
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外部链接
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