《最后的审判》（；），又称《博讷祭坛》（），是一幅大型祭坛画。于公元1445-1450年由早期尼德兰画家罗希尔·范德魏登绘成。博讷祭坛画是一幅油画作品，起初绘制在橡木板上，后来部分被转移到画布上。它由15幅小型画组成，分别置于9个板块上，其中6个置于祭坛两侧。博讷祭坛仍然保留着部分原始框架，对于那个时期的作品，这一点并不常见。
两侧的六个外部板块（也可以称作防护板）配有用于折叠的铰链；祭坛画合起关闭时，人们可以清楚地看到画中圣徒和捐助者的外视图。内面的内容有一些来自《最后的审判》，这些场景横跨两个并排的板块区域。位于中心较大的板块，其中的图画内容则延伸至每一个区域，描述的是基督端坐在彩虹之上，对世人进行审判。而在他下方，天使长米迦勒手持秤砣，仔细衡量每个人灵魂的重量。下方区域联合起来展现出一副较为完整的场景，最右边的板块画的是天堂之门，而最左边画的则是地狱的入口。在画中的天堂与地狱之间，可以看到已逝的人死而复生，正从他们的坟墓中爬出来。随后接受来自上帝的审判，最终走向自己的归属之地。
1443年，勃艮第公国大臣和他的妻子委托罗希尔·范德魏登为法国东部的博讷临终关怀院(Hospices de Beaune)绘制这幅祭坛画。吉戈娜·德·萨兰的安息之所正处于祭坛原始位置的正前方。博讷祭坛并未受到良好的保护。20世纪，博讷祭坛被迁到其他地方，以免受日光的损害。由于临终关怀中心每年要接待近30万游客，迁走祭坛也是为了使它远离游客可能带来的伤害。随着时间流逝，博讷祭坛部分画作已难以辨认，原本的颜色愈发暗淡，灰也越积越多。除此之外，过度的修复工作使得博讷祭坛被涂上一层又一层厚厚的颜料。现如今，外板的两幅画已单独展开出来以便展示;但其实两翼通常只会在特定的礼拜日或教堂假日时打开。
委托情况与临终关怀中心的介绍
1422年，好人菲利普任命为勃艮第大臣，此后他一直担任该职位，长达33年。这一举措让他摇身一变，成为了一个有钱人。在他死后，尼古拉将其大部分的财产贡献出来，用于建造博讷主宫医院。至于他为什么决定在博讷而不是在他的出生地欧坦建一所医院，其原因仍未可知。或许是因为博讷当时还未建有医院，而且1438年—1440年席卷欧洲的黑死病已导致人口锐减。除此之外，1435年签订的《阿拉斯条约》未能结束勃艮第与法国之间长期的敌对状态。1430年代末和1440年代初，武装强盗剥皮人（）游荡于乡间进行肆意的劫掠。博讷也遭此毒手，随后又遭遇了饥荒。1441年，罗兰得到恩仁四世的授意，建造了博讷临终关怀医院。该医院在1452年12月31日正式投入使用。同时，罗兰也建立了的宗教秩序。他将临终关怀医院献给了安东尼大帝（Anthony the Great）。在中世纪，圣安东尼大帝通常被视为治愈与疾病的象征。
罗兰在1443年8月签署的临终关怀成立宪章中这样写道：“以此作为自我的救赎……感谢主，即所有财富的来源给予我生存的保障，从现在开始到永远，我建造了一所医院。” 在十四世纪五十年代后期，也就是他去世的前几年，他在医院宪章中增加了一条规定，规定每天都要做两次“安魂弥撒”。罗兰的妻子Guigone de Salins 在基金会中起了主要作用，同样的，他的侄子让·罗兰（Jan Rolin）可能也扮演了重要角色。德·萨兰将自己的一生都奉献给了这家医院，直到至1470年去世。
绘制该画板的目的在于为垂死者带来安逸舒适的感觉，同时对其作出警告；提醒他们谨记自己的信仰，将他们最终的思想引往神圣之处。这一点可以从画中垂死者病床的放置位置看出。15世纪，医疗服务费用十分昂贵，而且也并不发达。病人的精神保健与身体疾病的治疗一样重要。放置30张病床，可以透过一张布满网眼的屏障看到。每张床通常只容纳两名病人，在那个通常一张大病床要同时接收六到十五个病人的时代，这是十分奢侈的。
具体描述
祭坛尺寸为，当祭坛画打开时，观看者会看到内部面板里的巨幅《最后的审判》。这些记录了观众将来可能会面临的命运：他们可能升入天堂或坠入地狱，得到救赎或受到诅咒；该画作的内容与医院给人的印象不谋而合。折叠外部翼面（或防护板）后，可以看到外部的画作（横跨两个上面板和四个下面板）。 外部画板用作纪念捐赠者的丧葬纪念碑。艺术史学家林恩·雅各布斯（Lynn Jacobs）认为，“作品的双重功能决定了其内部画作以《最后的审判》为主题”。高架的中央面板为叙事场景提供了额外的空间，以描绘天堂的景象，单个大人物或被钉在十字架上的空间，十字架可以在其他面板上方延伸。范德魏登（Van der Weyden）在高高的垂直面板中传达天体，而尘世的事物则转移到较低位置的面板和外部景观中。此外，T形呼应哥特式教堂的典型构造，其中教堂的中殿经常从过道延伸到后殿或合唱团。外面板的图像设置在现实世界中，捐赠者和圣人被涂上灰泥作雕塑样。
内部面板
与范德魏登的《Braque Triptych》一样，背景风景的布局与人物位置的安排延伸跨过下方各个面板，然而却因此忽略了面板之间的分隔。比如同一个人物形象的不同部分被画在了两个相邻的面板上，而Christ和St Michael被画在单个中央面板上，这是一种宗教象征的体现。天球的边缘朝向救赎者移动的位置，整体的呈现十分戏剧化，“闪闪发光的金色背景，几乎覆盖了祭坛的整个宽度”。
靠下的部分代表人间，包含通往天堂和地狱的大门。基督耶稣威严的形象预示着“天国的统治即将开始”。
, 12th century]]
五个下部画板上刻画着复活者的身影，这让人联想到哥特式的半圆形山墙，尤其像歐坦主教座堂中的那一座。罗兰应该是对欧坦主教座堂的入口十分了解，这不自觉地影响了他对此次作品的创作，并最终选用《最后的审判》为主题。此外，罗兰熟悉与“安魂弥撒”相关的礼拜仪式，而且应该是从15世纪的泥金装饰手抄本中了解到了与弥撒相关的最后审判场景，例如《克利夫斯的凯瑟琳祈祷书》中整页的《最后的审判》。在此手稿中，基督耶稣所处的位置与该祭坛画耶稣所处的位置相似，都是在亡灵复活形象的上方。他的手掌张开，露出钉在十字架上时所造成的伤口，他的长袍在一些地方裂开，人们能够清楚地看到他由命运之矛造成的伤口，鲜血从伤口处涌出。
基督耶稣的脸与在三年后的1452年完成的《布拉克三联画》中的肖像相同。
天使长米迦勒是神圣正义的化身和体现，位于基督的正下方，是画中是唯一既抵达过天堂也降临过人间的人物。他表情温柔，手持一杆秤来称量灵魂的重量。与以往基督教艺术不同的是，画中因受谴责而坠入地狱的重量要远远重于得到庇护升入天堂的重量。迈克尔每次只在秤盘里放入一个灵魂，而左侧秤盘则位于右侧下方。在这段时期的《最后的审判》中，天使长米迦勒通常都被给予了非同寻常的突出地位，他在作品中的重要程度突出了该临终关怀中心的功能性以及对礼拜仪式的的重视。画中米迦勒脚的姿态呈现出一种向前走的状态，就好像要破画而出。而且他定定地看着画外的观赏者们，就好似它不仅仅只是在衡量画中人物的灵魂，而也在衡量观赏者的灵魂一样。
File:Rogier van der Weyden - The Last Judgment (detail) - WGA25634.jpg|alt=Painting of two winged figures carrying various implements|Angels holding symbols of the Passion
File:Rogier van der Weyden - The Last Judgment (detail) - WGA25645.jpg|alt=Painting of several haloed figures against golden clouds with nude figures falling in terror below|Deësis to Christ's left
File:Rogier van der Weyden 002.jpg|alt=Painting of two winged figures carrying various implements|Two angels carrying the pillar on which Christ was scourged
跟塞巴斯蒂安和安东尼一样，米迦勒也是与瘟疫有关的圣人。当病人躺在床上奄奄一息的时候，他们就会透过布满网眼的画屏看到米迦勒出的形象。，他身着红色长袍，在闪闪发亮的白色亚麻圣衣上点缀着金色织物，是迄今为止下部面板中色彩最丰富的人物，“如催眠般，观众的目光无意识地就被吸引了过去”。莱恩说。他周围有四只智天使在吹喇叭，将往生者唤道最终目的地。范德·韦登（Michael der Weyden）对色彩的运用凸显了天使长米迦勒在《最后审判》中的作用：迈克尔闪闪发光的白色与天使的红色衬托形成对比，衬托在天堂的金色云朵正下方的蓝天下。
上面的两个画板刻着一对天使，他们拿着代表“热情”的工具。这些工具包括长矛、披荆带棘的王冠和浸湿在醋里的海绵棒。天使们穿着白色的圣衣，包括白麻布圣职衣和圣衣领巾。
米迦勒的人物形象之下，灵魂正左右奔波。被救赎的人走向天堂的大门，在那里受到圣徒的礼遇。受谴责的人堕入地狱之口接受惩罚。
, Cologne]]
, Last Judgement, late 1460s, National Museum, Gdańsk]]
参考文献
Citations
Sources
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外部链接
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