胡撇仔

胡撇仔，為臺灣歌仔戲其中一種表演類型與風格，由「opera」的日語讀音「オペラ」音譯而來，無固定書寫方式，亦有「烏撇仔」、「黑撇仔」、「胡撇拉」、「黑碟子」、「烏碟子」、「黑盤子戲」、「胡撇仔戲」等寫法。為臺灣日治時期因「舊戲取締」政策、歌仔戲吸收商業劇場各項表演特長而發展出的表演風格，迄今仍為多數民間歌仔戲團演出的風格之一，亦逐步登上官辦活動舞台甚至室內劇場售票演出，也因受小劇場的實驗新作浪潮影響，陸續出現標榜「新胡撇仔」的作品。

起源
1920年代中期，歌仔戲在商業劇場中展露頭角，順應商業劇場求新求變、投觀眾所好的競爭法則，成長茁壯於此的歌仔戲具有吸收不同表演元素的靈活性，成為快速發展的新興劇種。，亦有作曲家為歌仔戲文場樂師，或歌仔戲新調創作者，彼此互相影響。這樣的成長時空背景，使「傳統」與「現代」在歌仔戲生成時，同時成為重要的滋養元素，造就歌仔戲極具包容力與混合力的劇種體質。

1937年中日戰爭爆發，戲劇被納入「總動員體制」，隨皇民化運動「禁鼓樂」、「推展皇民化劇」等政策影響，傳統戲曲因濃厚中國式色彩遭禁止，歌仔戲團面臨解散，或變成標榜演出「改良戲」、「新劇」（廣義而言，即「話劇」）的劇團，以爭取生存空間，表面上演出為皇民化姿態，改穿和服、西裝、洋裝；腳踩木屐、手持武士刀；唱日本歌曲或流行歌曲、以小喇叭或薩克斯風等西洋樂器伴奏；宣揚日本當局政策，然而其實際演出內容、台詞動作、演唱曲調，仍帶有大量歌仔戲成分，產生混和日本「時代劇」、現代新劇、歌仔戲等不同題材內容，在音樂伴奏、服飾造型、表演模式均新舊交雜的「混合式歌仔戲」，被稱之為「sufu」（人造纖維，ステープルファイバー，staple fiber的日文略稱）或「ファイバー」（fiber，混紡纖維製品，與sufu均意指不純正），一方面以「sufu」或「fiber」形式演出，一方面在警察管不到時，仍以演出傳統型態演出。

1941年「太平洋戰爭」爆發後，日本政府對劇團與演出的管控越發嚴厲，1942年「皇民奉公會」指導成立「臺灣演劇協會」與「臺灣興行統制株式會社」，負責審核控管劇團與演出場所，從戲劇活動上推動皇民化，直接操控臺灣戲劇，使皇民化劇成為壟斷性娛樂。

戰後內臺時期
1945年日本天皇宣布投降，殖民統治結束，戲曲禁令隨之解除，此時的胡撇仔已脫離對皇民化運動的不得已權變，轉向觀眾喜好和通俗趣味，因商業劇場競爭激烈，為增加可看性，除延續日治時期內臺的演出型態，歌仔戲團更深入雜揉各式中國地方戲曲劇種元素，吸收商業劇場中歌舞、魔術、雜技、戲劇、電影的特長，從中外電影與小說中擷取素材、借鑑舞臺形式，發展出以歌仔戲為基底，結合自由的劇情、詼諧的台詞、燦爛的服裝、刺激的聲光效果，並穿插流行音樂的拼貼風格。此通俗的形式，在官方主導的審美標準中被視為難登大雅之堂，使其藝術位階在官方視角下被邊緣化，「胡撇仔」由原本「オペラ」音譯而來的本意，漸漸被扭曲為「胡白撇撇」、「胡來亂撇」等負面色彩。

為求在市場上出奇制勝，有些劇團開發外臺的技術與特效創新，發展出「金光戲」風格。又，隨歌舞團、綜藝秀轉進外臺廟會，為謀求生存空間，部分歌仔戲團過度綜藝化，其荒誕不經的表演被歸入胡撇仔，並在諧音的聯想下，加強了「胡撇仔」就是「黑白來」的負面形象。

代表作品：《天殘地缺》、《伍華山莊》、《柳家店》、《啞妻》、《飛賊黑鷹》等

「新胡撇仔」於兼容並蓄、異質拼貼的立基上，期許乘載當代思維，其劇作內容、立足基礎及創作動機，已有別於「胡撇仔」鮮明的商業性格，往實踐藝術理想的方向前進。

代表作品：

金枝演社：《胡撇仔戲──臺灣女俠白小蘭》、《可愛冤仇人》、《羅密歐與茱麗葉》、《玉梅與天來》、《浮浪貢開花》、《浮浪貢開花Part 2》

臺灣春風歌劇團：原創劇本胡撇仔戲《Seven Days》、「新胡撇仔戲」《威尼斯雙胞案》

參見
*歌仔戲
*戲曲#臺灣的劇種

參考資料