拉斐尔

拉斐尔（，），全名拉斐洛·桑蒂或拉斐洛·桑齐奥（／），意大利文艺复兴盛期的画家与建筑师，与列奥纳多·达芬奇、米开朗基罗并称文艺复兴三杰。他生于马尔凯的乌尔比诺，父亲是乌尔比诺公爵的宫廷画家。他的画作构图清晰、形体明确、通体均衡。数百年来，人们一直视他为盛期文艺复兴最杰出的画家，欧洲学院绘画传统也奉他为古典典范，直到十九世纪中叶这一地位才开始动摇。

拉斐尔十一岁成为孤儿。1500年12月他还不满十八岁，文书就已经称他为“师傅”。当代研究则逐渐将关注重点由他传统上被视为“完美”的成果，转向其持续的艺术实验与创作焦虑。

中文所称的“文艺复兴三杰”是后世逐渐固定下来的称谓。瓦萨里在《名人传》第三部分序言中确实把“第三种手法”的开创归于列奥纳多，把绘画臻于完美归于拉斐尔，把兼擅三艺的桂冠归于米开朗基罗，但当时并没有固定地把这三人并称：约1516年卡斯蒂廖内在《廷臣论》初稿里开列杰出画家，除拉斐尔外还列了列奥纳多、曼特尼亚、米开朗基罗和乔尔乔内。现代研究对其生平的重建主要依据契约、教宗文书、付款记录与同时代人的记述，他本人几乎没有留下自述。费德里科·达·蒙特费尔特罗（1422年－1482年）在位期间，这座规模不大的宫廷城市成为意大利重要的艺术与学术中心。他营建公爵宫、扩充图书馆，并于1474年获教宗西斯笃四世授予公爵及头衔。费德里科在拉斐尔出生前一年去世，爵位由其子继承；圭多巴尔多于1488年迎娶曼图亚统治者之女。

乌尔比诺宫廷收藏的作品可能構成了拉斐尔早期视觉经验的重要来源。当地可见皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《》；该画在1915年以前一直置于乌尔比诺主教座堂的圣器室。公爵宫则收藏的《使徒领圣体》，其祭坛座画《被亵渎圣体的奇迹》出自保罗·乌切洛。费德里科的以错视木镶嵌和二十八幅名人像装饰，相关作品出自、、约斯·范瓦森霍夫及一般被认为是佩德罗·贝鲁格特的“西班牙人彼得罗”。1494年，也曾在乌尔比诺受托绘制游行旗幡。

拉斐尔的父亲乔瓦尼·桑蒂约于1440年至1445年间生于科尔博尔多洛，是乌尔比诺当地较重要的画家之一，并曾供职于费德里科的宫廷。除绘画外，他还撰写了约两万三千行的押韵编年史《乌尔比诺公爵费德里科·迪·蒙特费尔特罗的生平与事迹》，在其中评论了当时意大利与尼德兰的多位画家。《意大利人物传记辞典》认为，桑蒂是十五世纪少数具有明确学术自觉的画家之一，并在智识上对幼年的拉斐尔产生了决定性影响。

讨论乌尔比诺宫廷文化时，研究者常引用卡斯蒂廖内的《廷臣论》。然而，卡斯蒂廖内直到1504年才开始为乌尔比诺诸公效力，该书亦迟至1528年才在威尼斯初版，其中四夜对话所描绘的是圭多巴尔多统治晚期的宫廷。该书所描绘的宫廷，时间上已在拉斐尔童年之后。

瓦萨里也记述过拉斐尔的童年。他称拉斐尔由生母亲自哺乳，又称其父将他带往佩鲁贾，送入佩鲁吉诺的工作室。然而，玛姬亚于1491年去世，乔瓦尼亦于1494年去世，两人都未能活到拉斐尔可能进入佩鲁吉诺工作室的时期。《意大利人物传记辞典》因此认为，《名人传》中的这段叙述更接近后世建构，而非可以直接采信的传记记录。第一件是《圣尼各老·达·托伦蒂诺的加冕》：1500年12月，商人安德烈亚·巴伦奇为圣奥斯定堂的家族礼拜堂订下此画，拉斐尔与曾侍奉其父的画家埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托共同签订合同，两人在1501年9月13日收到十六杜卡特尾款。1789年的地震严重毁坏了这幅祭坛画，此后它遭到肢解，今仅存四块残片，分藏布雷西亚托西·马蒂嫩戈美术馆、卡波迪蒙特博物馆和卢浮宫。

《西斯廷圣母》在这批作品中格外特殊。《意大利人物传记辞典》认为，委托的缘由是皮亚琴察1512年归入教宗国：该城6月24日驱逐法军，决定加入教宗国，7月26日又派使团在枢机会议上受儒略二世接见，此后拉斐尔才接到为圣西斯托堂作画的委托。

画面下缘的两个小天使后来脱离原作，独立流传。德累斯顿画廊将这一独立流传的起点定在1803年。

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到了《椅中圣母》，拉斐尔改用圆形构图：三个人物顺着圆形画幅排开，靠姿势和目光连成一体，深色背景将三者衬托而出。帕拉蒂纳美术馆还指出，画中圣母坐的不是寻常座椅，而是教廷高级显贵专用的室内椅。

乌菲兹说，瓦萨里认定《戴头纱的女子》画的就是拉斐尔终生所爱的玛加丽塔·卢蒂，但证据含混；画中人衣饰华贵、首饰考究，更像某位年轻贵妇订画留下的肖像。馆方亦不认为她与《拉·福尔纳里娜》所绘为同一人。瓦萨里本人写得很少。他提及拉斐尔为“自己的情妇”绘制肖像，把它与费拉拉的贝亚特丽切等贵妇的肖像并列，却始终未指明画名；另一处又说那幅肖像“宛如活人”，他写作时已归佛罗伦斯商人马泰奥·博蒂所有，博蒂如圣物一般珍藏。后世的“福尔纳里娜”传说主要出自瓦萨里的另外两段记载：一段说阿戈斯蒂诺·基吉为了让拉斐尔安心作画，把那名女子接来同住；一段说拉斐尔临终前把情妇送出家门，另留给她一笔资财。

版画与马坎托尼奥·雷蒙迪
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罗马以外的人认识拉斐尔，大多并非通过原作，而是通过版画。约自1510年起，他与合作，请对方把自己的设计转刻成版画，作品由此传到各国。这一合作开了先例，关键在三个人分工：拉斐尔只负责设计，不亲自刻版；雷蒙迪执刀；巴维耶拉原为研磨颜料的工人，此时专管印制和发行，将成品成批或零散售予买家。瓦萨里说，这套办法印出的版画数量极大，拉斐尔由此获利甚丰。

维多利亚国立美术馆的专文说，此后十年里雷蒙迪照拉斐尔的设计刻了约五十幅版画。后来的复制版画家照完成的画作刻，雷蒙迪却照素描刻；还有证据表明，拉斐尔有时作画即以交付刻版为目的。这些版画大致可分为两类。一类翻刻他已完成的作品，《帕纳索斯山上的阿波罗》就依他给儒略二世私人寓所画的壁画刻成。

二人合作最有名的成果是《》。乌菲兹称它是这场合作的顶点，拉斐尔那套传播作品的成功办法也从这里开始。芝加哥艺术博物馆指出，构图取自一件古罗马石棺浮雕；雷蒙迪以浮石刮擦铜版表面，刮出银灰色的中间调，版画因此带上绘画的质地，后来成为文艺复兴翻刻最多的版画之一。乌菲兹把年代定在1513年至1515年。三个多世纪后，马奈画《草地上的午餐》，构图直接取自这幅版画中央的一组人物，奥赛博物馆的官方说明即如此着录。

专为刻版而作的那一类，代表作是《》。克利夫兰艺术博物馆明确指出，拉斐尔画这个构图正是为了交雷蒙迪刻版。当时他正在梵蒂冈诸厅工作，米开朗基罗则在相邻的西斯廷礼拜堂绘制天顶；该馆推测，米开朗基罗强烈的叙事和扭转的裸体或许给了拉斐尔灵感。美国国家美术馆把这幅版画着录为约1511年。这个构图他反复推敲过，相关素描存世六幅。版画很快成为雷蒙迪最有名的作品之一，也是盛期文艺复兴风格传到意大利各地和北方的重要途径。签名一事，瓦萨里说版上用“R.S.”标记拉斐尔、用“M.F.”标记马坎托尼奥，但乌菲兹藏本上的铭文实际写作“RAPH VRBI INVEN / MAF”。织造工作交由布鲁塞尔的皮特·范阿尔斯特作坊承担，1515年至1516年间，拉斐尔和工作室绘制十幅全尺寸草图供织工依样织造。七幅草图大小不一，《捕鱼的神迹》高322厘米、宽401厘米。

织成的挂毯与草图左右相反。皇家收藏说挂毯是从背面织的。原始挂毯今藏梵蒂冈博物馆。1823年，《基督嘱托伯多禄》一幅送往萨默塞特府，出借给皇家艺术研究院供人临摹。

2019年8月，Factum Foundation的团队在V&A历时五周，为七幅草图作超高分辨率记录，扫过的表面约115平方米。他们用高解析全景摄影同时采集彩色与红外影像，另做分辨率达一百微米的三维扫描。红外线能穿透部分颜料层，又会被碳吸收，颜料层下的黑色粉笔与木炭底稿因此得以显现，研究者得以观察拉斐尔的作画过程，圣伯多禄大殿的工程改由拉斐尔主持。7月1日他写信给乌尔比诺的舅父，说利奥十世交给他一项新任务，要他和年迈而“博学”的共同主持这项工程。

拉斐尔的方案在他身后即遭批评。1520年4月他去世后，接任圣伯多禄大殿工程主管，甫一上任便向利奥十世递交一份备忘录，把他认为拉斐尔方案的缺陷归纳为十一条，而他此前正是这一方案的合作者。备忘录开篇称，写作动机不是为自己谋利，而是要让教宗明白圣伯多禄大殿上所花的钱等于扔掉了；正文指摘平面全然不统一、中殿墩柱比穹顶下墩柱还粗、外部多立克壁柱高逾十二个柱头径而常规为七个、照此建下去中殿会又长又窄又高如同巷道、采光极暗而无解，并直指拉斐尔在礼拜堂内所做的两道檐口都是错的。备忘录的草稿存于乌菲兹素描收藏，编号A 33。《意大利人物传记辞典》说，礼拜堂用了大量而多样的大理石饰面与墓碑，近代建筑首次不仅在构思与空间上取法古代，装饰的材质与工艺水准亦与之相当，效法的范本正是万神殿；拉斐尔亦使马赛克这一晚期古代基督教绘画技术重新得到运用。}}。1520年落成，1667年因建设贝尔尼尼的圣伯多禄广场柱廊而拆除；其立面借鉴图拉真广场的半圆形市场，主轴上设两只鹰，其间为利奥十世的纹章。《意大利人物传记辞典》称，对建筑、雕塑与绘画的这种综合运用前所未见，这面立面堪称“总体艺术品”。雅各布·达·布雷西亚宅亦已不在原址，1937年之后被拆解，整体迁移重建。

庄园虽未完成，对后世别墅设计仍有影响。帕拉底欧1540年代初为皮萨尼三兄弟在巴尼奥洛所建的别墅成为其日后的原型，它与玛达玛庄园一样只有一个主要楼层，整座建筑立在类似古神庙台基的基座之上，基座内安排服务用房。帕拉底欧博物馆的著录则指出，（俗称“玛尔孔滕塔”）后立面把中央大厅做成半透明的开窗系统，温泉窗叠在三联窗之上，其中对玛达玛庄园立面的援引极为明显，构成一笔帕拉底欧从未公开承认的知识债。

古物总监与罗马复原计划
1515年8月27日，利奥十世发布一道由本博起草的诏书，任命拉斐尔出任“一切大理石与石材的总监”。罗马城内以及城外一定范围内出土的大理石和碑石均归其管辖，供圣伯多禄大殿工程用料。诏书还规定，古代铭文凡有可能重新利用，都要先送到拉斐尔手上，由他判断这些铭文对研究拉丁文学和语言有多大价值。

拉斐尔晚年主持的一项重要计划，是用平面图、立面图和剖面图复原古罗马十四区的主要遗迹。他为此系统研究古典文献，实地测绘地形，并进行考古勘查；拉斐尔去世后，该计划基本中止。当时也有人贬低拉斐尔，多尔切一一记录，并逐条驳斥。推崇米开朗基罗者多为雕塑家，他们更重视素描与“可畏之力”，认为拉斐尔轻盈优雅的手法过于容易；多尔切则援引“轻松即是卓越的首要证据”与“艺术在于藏起艺术”两语加以反驳。二人合作完成了梵蒂冈君士坦丁厅的装饰，原本委托给拉斐尔而未竟的玛达玛庄园也转由朱利奥设计。

工作室随后整体移往曼图亚。1521年12月8日，致信驻教廷大使卡斯蒂廖内，指名要“拉斐尔那两个画得那么好的学徒”前来供职；卡斯蒂廖内同月16日回报说二人愿意来，但要先完成君士坦丁厅的装饰。1524年10月6日，卡斯蒂廖内取道洛雷托与乌尔比诺前往曼图亚，朱利奥随行。普赛克厅的拱顶与半月楣画阿普列尤斯笔下丘比特与普赛克的故事，作于1526年至1528年；巨人厅完成于1532年至1535年，取材奥维德《变形记》中的巨人之战，朱利奥把墙角与墙、天花的交界抹圆，并以彩绘河卵石镶嵌地面，使绘画不再受建筑界限约束。普拉多称德泰宫是风格主义建筑与绘画的一大胜利。贝洛里还称，近世仅有两位大师形成了画派，一位是乌尔比诺的拉斐尔，一位是安尼巴莱·卡拉奇，古典主义从此有了正统谱系。他在《卡拉瓦乔传》里写道，卡拉瓦乔的写实“剥夺了古物与拉斐尔的一切权威”。在他笔下，古代雕刻与拉斐尔是并立的两大权威。

雷诺兹1772年在第五讲中把这一评价系统化为学院可以依循的判断标准：若比较兼备高等品质之多寡，则拉斐尔居首；照朗吉努斯的标准将崇高置于最高处，米开朗基罗胜出。他用一句话概括两人：“一人擅美，一人擅力”。雷诺兹对拉斐尔的评价主要建立在壁画与《使徒行传》草图这些“高级部分”之上，认为他的架上画等级较低，因此要求学生先研究壁画。自1803年起，《西斯廷圣母》画面下缘的两个小天使逐渐脱离原作独立流传：先用于瓷器与首饰母题，此后又见于纪念册、十字绣与商业广告，延续至今。

十九世纪的反动
十九世纪的画家反对学院体系，批评首先指向拉斐尔，因为学院传统本以他为标准。圣路加兄弟会1809年在维也纳成立，次年集体迁居罗马，转向中世纪与文艺复兴早期；1817年前后，同时代人称之为拿撒勒人。拉斐尔前派兄弟会1848年成立于伦敦，索性用他的名字来划分派别。（英国泰特美术馆这样解释这个名称：他们既反对皇家美术学院推崇拉斐尔，也反对当时流行的风俗画过于琐碎）。罗斯金1853年在爱丁堡作第四讲，讲稿次年出版，其中记有同时代人的解释：这批年轻人认为三百年来的艺术教学原则从根本上有误，应遵循拉斐尔之前通行的原则。贝伦森并未完全否定拉斐尔：他仍然说拉斐尔天生一种视觉想像力，论广度、跨度和健全，至今无人匹敌，只是将这一最高位置限定于“插图家”这一范畴。展览3月5日开幕，3月8日就因新冠疫情闭馆，前后仅开放三天；6月2日重新开放，会期延至8月30日。梵蒂冈博物馆通报，共有十六万余人参观了这次展览。展品外借也引起过争议：乌菲兹科学委员会四名成员因《利奥十世与两位枢机像》外借而集体辞职，馆长则回应说，“绝对不可移动”的名单只针对出境外借。

伦敦国家美术馆原定同年10月举办另一场大展，因疫情推迟至2022年方才实现。这是第一个通览拉斐尔全部生涯的展览，建筑、诗歌、雕塑、挂毯和版画设计均在展出之列。

注释
参考文献
引用
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